スタジオの小切手を懐に入れたカウンターカルチャーのロードムービー
Medicine Ball Caravan の前提は、ドキュメンタリーの企画書というより、1970年のSan Franciscoで誰かがテーブル越しに勢いよく口にしたアイデアのように聞こえる。100人を超えるミュージシャン、技術者、子ども、主催者、さまざまな旅人を集める。彼らをペイントされたバスや車に乗せる。米国を横断する。ともにキャンプし、コンサートを開き、各地のコミュニティと出会い、旅そのものを移動式のオルタナティブ生活実験へ変えようとする。
そして、それをWarner Bros.に出資させる。
この最後の一点が、François Reichenbachの映画にもっとも興味深い緊張を与えている。米国のカウンターカルチャーは、それまでの十年の多くを、企業的な画一性、マスメディア、慣習的な社会組織への対抗によって自己定義することに費やしてきた。ところが1970年までには、そのイメージ、音楽、語彙そのものが、大手エンターテインメント企業が投資するに足る価値を持ち始めていた。彩色されたバスは、もはや単なる乗り物ではなかった。それは認識可能な文化的記号であり、したがって撮影し、宣伝し、販売できるものでもあった。
キャラバンは1970年8月5日にSan Franciscoを出発し、1960年代半ばの最初期のサイケデリックな祝祭から急速に変化した国を東へ進んでいった。Woodstockはすでに伝説だった。Altamontは、大規模な集まりが自動的に調和を生むという安易な信念を打ち砕いていた。Vietnam Warは続いていた。学生運動、人種対立、世代間政治、商業化されたロック文化のすべてが激しさを増していた。そうした風景の中へ、「共同体」を実演しようとする一団が走り込み、そのすべての意見の衝突、コンサート、路上での停車を、プロの映画制作チームが追いかけた。
この矛盾は、説明して取り除くべき欠点ではない。むしろ、それこそがこの映画を今も見る価値のあるものにしている。
道路は理想を何度も実務の形へ押し戻す
フェスティバル映画なら、混乱をひとつの場所に閉じ込めることができる。Medicine Ball Caravan には、その贅沢がない。地理は絶えず変わり続ける。つまり一団は、ユートピア的な言葉がしばしば宙に浮かせてしまう平凡な問題を、何度も解決し直さなければならない。
AFIの制作史は、CaliforniaのMono Lake、Nevada、Utah、New Mexico、Colorado、Nebraska、Iowa、Illinois、Ohio、Virginia、Washington, D.C.などを通る旅程を追っている。公開版の映画はすべての停留地に同じ比重を置いておらず、そのルートを場面のチェックリストとして扱うのは誤解を招く。重要なのは、移動の感覚と、移動によって生まれる出会いである。警官、地元住民、参加したがる若者、キャラバンを信用しない人々、全員を動かし続けようとする主催者、互いに口論する参加者。そのすべてが映画の社会的地図に組み込まれていく。
バスに燃料が必要になると、「共同体」は違って見える。
誰かが運転しなければならない。誰かが出発時刻を決めなければならない。食料を確保しなければならない。子どもたちは大人と旅をしている。キャンプには場所が必要だ。コンサートには機材がいる。通常の制度の外で生きようとする集団は、距離そのものが独自の規律を生み出すことをすぐに思い知る。映画は、こうした問題をカウンターカルチャーの壮大な失敗に仕立てない。ただ、理想主義に重さを与える。
それは、さらに一時間スローガンを聞くよりも多くを明らかにする。
キャラバンが国の異なる地域と出会うことで、1970年のカウンターカルチャーをSan Franciscoのひとつの地区を拡大しただけのものとして誤認することも難しくなる。バスは、異なる政治、期待、そして目の前に現れたこの異様な一団への異なる距離感を持つ土地を通過する。Reichenbachのカメラは、警戒心と好奇心、歓迎と対立を並べて捉える。Americaはバスの窓を流れるだけの背景ではない。向こうから押し返してくる。
Warner Bros.は、この実験の脚注ではない
中心的な主催者の一人Tom DonahueはBay Areaのラジオ界出身で、フリーフォームFMロック番組の台頭に関わった人物だった。この経歴が重要なのは、キャラバンが、新しいロック聴衆の力をすでに発見していたメディア文化の内部から生まれたからである。
1960年代末までに、FMラジオは、厳格にフォーマット化されたAM局では扱われにくかった長尺曲、アルバム曲、より非定型なアーティストに空間を与えていた。「音楽は単に時間割に組み込まれるものではなく、探索できるものだ」という発想の周囲に、新しい聴取文化が生まれつつあった。Donahueはその聴衆を理解していた。そしてWarner Bros.は、その聴衆に届けば金になることを理解していた。
映画は、その結果生じる疑念から完全に自由になることはない。AFIの制作史には、この企画を企業が作り上げた構築物だと批判する当時の声が記録されている。その中には、登場するパフォーマーがキャラバンから自然に現れるのではなく、出演地へ飛行機で運ばれていたという不満も含まれる。映画に資金を出した会社は、音楽産業の広範な領域に商業的関係を持っていた。「自発的な自由の旅」として売られた企画は、実際には契約、輸送計画、制作日程、そして公開可能な映画を期待するスタジオによって支えられていたのである。
だからといって、参加者が自動的に不誠実だったことにはならない。誰かがフィルムのネガを所有していても、人は共同生活を本気で信じることができる。プロの手配で会場まで運ばれていても、ミュージシャンは実験を支持できる。撮影のために作られた状況の内部であっても、映画は真正な出会いを捉えることができる。
歴史的な面白さは、まさにその重なりにある。1970年までに、カウンターカルチャーは文化産業の外側から中を眺める存在ではなくなっていた。すでに絡み合っていたのである。
B. B. KingとAlice Cooperを同じ整然としたジャンル箱に入れるべきではない
出演者たちは、映画が単色のヒッピー肖像になることを防いでいる。B. B. King、Alice Cooper、Doug Kershaw、Stoneground、the Youngbloods、Sal Valentino、Delaney & Bonnie、David Peelは、ひとつの音へ回収できない異なる音楽史を背負っている。
B. B. Kingは、若者文化に取りつかれた企画へ何十年分ものブルース言語を持ち込む。Alice Cooperは、よりハードで演劇的な1970年代ロックのスペクタクルを予告する。Doug KershawはCajunとcountryの伝統を運んでくる。Delaney & Bonnieは、主要な英国・米国アーティストの周辺を巡っていたルーツロック系ミュージシャンの緩やかなネットワークとキャラバンをつなぐ。Stonegroundとthe Youngbloodsは、この企画が出発したWest Coastの世界により自然に馴染んで見える。
この組み合わせが有効なのは、カウンターカルチャーを取り巻く市場がどれほど透過的になっていたかを示すからだ。1970年には、同じ聴衆が、ブルース、country由来の音楽、サイケデリック・ロック、街頭抗議、演劇的なハードロックを、ひとつの大きな文化的傘の下で聴くよう招かれ得た。したがってキャラバンは、オルタナティブな生活史であるのと同程度に、ロック・マーケティング史にも属している。
またこれは、初期Screening Roomの中でも特に強力なクロスリンクを作る。読者はAlice Cooperから入ってB. B. Kingへ抜けることも、San Franciscoのラジオから入ってフェスティバル文化へ進むこともできる。この映画が正典的傑作でないのは、これらすべての糸が完璧に編み込まれているからではない。後世のジャンル史がそれらをより整然と切り分ける前の状態で、糸そのものがまだ見えているからこそ価値がある。
記号はすでに衣装になり始めている
彩色されたバス、共同シャワー、marijuana、キャンプ、自由な服装、Wavy Gravy。これらはすべて映画のカウンターカルチャー的語彙に現れる。1970年には、それらは実際の生活慣行であると同時に、ますます認識可能な記号にもなりつつあった。1971年には、観客はバスの中の誰かが口を開く前から、サイケデリックなバスが何を意味するのか理解できた。
そのため、半世紀以上の距離から見る Medicine Ball Caravan はとりわけ興味深い。かつて主流の米国生活からの脱出を約束したイメージは、やがて1960年代そのものに対する主流のノスタルジーへ組み込まれた。タイダイは商品になり得た。バスは速記記号になった。共同生活は、長髪と裸足の写真一枚へ縮減され得た。
それでも映画には、その平板化に抵抗するだけの日常的な摩擦が残っている。人々は口論する。組織運営は破綻し、また始まる。一団は権威と衝突する。旅は疲れる。象徴としての自由は、日程と責任と共存しなければならない。もっとも有用な歴史資料はしばしば、まさに図像がポスターのように振る舞うのをやめる瞬間に存在する。
Wavy Gravyの存在は、このキャラバンをWoodstockを含む同時代の大規模集会を支えた組織文化へ接続する。彼のユーモアと人物像は運動の公共イメージによく合うが、映画全体は、魅力的な人物がいるからといって平凡な調整作業が不要になるわけではないと繰り返し思い出させる。
カメラが捉えるのは、「衣装」になる前に文化であり続けようとするオルタナティブ文化である。その試みは均一ではない。その不均一さこそが証拠なのだ。
Martin Scorseseの名が磁石になる前に、クレジットに現れる
Martin Scorseseのアソシエイト・プロデューサーというクレジットは、後知恵から見るとどうしても目を引く。後世の観客が Medicine Ball Caravan に出会う頃にはScorseseのキャリアがあまりに巨大になっており、その名が周囲のすべての規模感を歪めかねない。
この映画を、彼の名に飲み込ませるべきではない。
Scorseseは Woodstock にも関わっており、100時間を超えるフェスティバル映像を一本の長編へ形成する巨大な編集機構の中で仕事をしていた。この時期に彼が音楽ドキュメンタリーの周辺にいたことは、この形式が若い映画作家にとって重要な実験室になりつつあったことを思い出させる。ライブ音楽はカメラのために繰り返されない。群衆は予測不能に動く。音と映像は、脚本映画なら避けられる編集上の問題を生む。仕事には即応性が要求される。
そうした経験は米国映画史の一部だが、Medicine Ball Caravan はあくまでFrançois Reichenbachの映画である。Scorseseのクレジットは、秘密の作者性を主張する根拠ではなく、重なり合うドキュメンタリー世界の一部として理解するのがもっとも適切だ。
その区別は、この映画が誰か別人のキャリアの初期脚注としてしか評価されなくなることも防ぐ。主題、制作上の矛盾、限られた後世での流通は、それ自体で十分に興味深い。
キャラバンはEnglandへ到達するが、公開映画は到達しない
制作史でもっとも奇妙な点のひとつは、米国横断後にある。キャラバンは英国へ渡り、1970年9月初旬にLondon周辺とIsle of Wightで素材が撮影された。
しかしAFIによれば、それら英国の場面は公開された長編には一切含まれていない。
この空白が重要なのは、1970年のIsle of Wight Festivalが、欧州ロック史を代表する巨大集会のひとつになったからである。キャラバンが実際にそこまで到達したという事実は、後世の要約に「映画が大西洋横断の旅全体を記録している」かのような書き方を誘発しやすい。しかし、そうではない。
現実に起きたことと、公開映画の中に残ったことの違いは、Screening Room全体を通して繰り返される教訓のひとつである。制作は何かを撮影しても、完成版に入れないことがある。コンサートには出演していても、最終編集には現れないアーティストがいる。遠征は、映画が物語上の終点を決めた後も続くことがある。
Medicine Ball Caravan にとって、失われた英国素材は作品に幽霊のような縁取りを与える。旅にはもう一章あった。しかし商業公開版の観客には、その章は与えられなかった。
古典になれなかったこと自体が、今の有用性の一部かもしれない
AFIは1971年8月のLos AngelesとNew Yorkでの公開を記録し、New Yorkでの上映が短期間で終了したという当時の報道にも触れている。この映画は、Woodstock、Gimme Shelter、Monterey Popのような長期的な公共的評価を確立しなかった。
その知名度の低さが、むしろ作品をより示唆的にしている可能性がある。
正典的な音楽映画は、引用の層を通して見られる。有名な映像はすでに解釈済みの状態で到着する。Medicine Ball Caravan は、同じ規模で文化的確信へ反復されなかったため、まだ粗い縁を残している。その矛盾は、「歴史的に重要な大作」という大きな神話によって保護されていない。
映画が捉えるのは、カウンターカルチャーがもっとも有名な勝利と災厄を経験した後、その美学が市場価値を持つ一方で、社会的約束はまだ実地試験を必要としていた瞬間である。これは、人々が一つの理念を大陸横断で運ぼうとするロードムービーであり、その間ずっと金、天候、警察、車両、エゴ、地理が、それぞれの現実を主張し続ける。
ポスターに描かれたペイント・バスより、ずっとロマンティックではない物語だ。
そして、ずっと面白い。