Un documentaire de la BBC paraît plusieurs décennies après que le rock progressif a cessé d’avoir honte de son propre nom
Pendant une grande partie de l’après-punk, le Rock progressif britannique entretint un rapport culturel inconfortable avec son époque. Les disques continuaient de se vendre, les grands groupes conservaient un public international et de jeunes musiciens reprenaient cette musique ; pourtant, dans la critique britannique, le genre servait souvent surtout de raccourci pour désigner l’excès. Longues chansons, capes, Albums-concepts, pochettes dépliantes, Mellotrons, solos de batterie et références classiques étaient moins considérés comme des choix musicaux que comme les pièces à conviction d’un procès.
Prog Rock Britannia: An Observation in Three Movements de Chris Rodley fut diffusé en janvier 2009 sur BBC Four, alors que cette caricature commençait à perdre de sa force. Le moment compte. Le rock progressif avait survécu à plusieurs morts supposées, des magazines spécialisés et des communautés en ligne avaient entretenu la musique et sa réévaluation, et les groupes censés incarner tout ce que le punk avait vaincu étaient de plus en plus abordés avec davantage de recul historique.
Rodley n’aborde pas son sujet comme une cérémonie solennelle de réhabilitation. La narration de Nigel Planer conserve son humour ; des participants tels que Rick Wakeman, Robert Wyatt, Ian Anderson et Carl Palmer savent percer leur propre mythologie. Le documentaire reconnaît l’absurdité sans supposer qu’elle invalide la musique.
Cet équilibre en fait une introduction utile. Le rock progressif peut être simultanément ambitieux, parfois ridicule, commercialement prospère, techniquement exigeant et historiquement complexe.
Le premier mouvement commence avant que quiconque se soit accordé sur le nom de rock progressif
Les premières séquences relient le genre à la psychédélie britannique, aux expérimentations des écoles d’art, au jazz, à la musique classique, aux clubs underground et à la dissolution des règles de la chanson pop à la fin des années 1960. Historiquement, cette approche est plus solide qu’une liste de groupes canoniques des années 1970, car le rock progressif ne surgit ni d’un disque fondateur ni d’un manifeste.
Soft Machine et Robert Wyatt conduisent vers le versant de Canterbury et l’influence du jazz. In the Court of the Crimson King constitue un jalon précoce particulièrement spectaculaire, car le Mellotron, la guitare lourde, les passages acoustiques et les structures étendues rendent les possibilités de cette nouvelle musique exceptionnellement visibles. Arthur Brown, The Nice et d’autres figures de transition montrent que théâtre et adaptation classique parcouraient déjà le rock britannique avant que le genre ne reçoive une étiquette stable.
Le film est le plus fort lorsqu’il laisse ces chemins désordonnés. La musique psychédélique ne « devint » pas simplement le prog. Certains artistes se dirigèrent vers le jazz, d’autres vers le hard rock, le folk, l’expérimentation électronique ou la pop commerciale. Le rock progressif naquit du chevauchement.
Cela compte pour RetroForge, car les pages de genre existantes peuvent facilement transformer une taxonomie en histoire. Une catégorie actuelle est utile à la navigation ; elle ne doit pas être projetée rétrospectivement comme si les musiciens de 1967 avaient tenu des réunions sur leur appartenance à un sous-genre.
King Crimson constitue un bon commencement parce qu’il donne l’impression que plusieurs histoires arrivent en même temps
La présence de Pete Sinfield permet au film d’aborder les dimensions littéraires et visuelles du premier King Crimson autant que sa musique. In the Court of the Crimson King devint à la fois une pochette et un album emblématiques du genre ; son importance tient en partie à l’efficacité avec laquelle plusieurs idées émergentes s’y rencontrent.
Le Mellotron apporte l’ampleur orchestrale sans orchestre. La batterie de Michael Giles possède une mobilité issue du jazz. La voix de Greg Lake donne au matériau assez de présence rock conventionnelle pour empêcher le disque de devenir une expérience abstraite ; la guitare de Robert Fripp et les extrêmes dynamiques du groupe annoncent une musique plus lourde. Le film de Rodley condense nécessairement cette histoire, mais de manière productive : King Crimson montre à quelle vitesse le vocabulaire du rock s’était élargi.
Le danger serait de transformer ce premier album en acte de naissance de tout le prog. Pink Floyd, The Moody Blues, The Nice, Soft Machine, Procol Harum, The Beatles et d’autres participaient déjà à l’expansion de la forme album, de l’instrumentation et des possibilités du studio. Un genre commence rarement le jour d’une sortie. Crimson offre un moment où de nombreux traits plus tard associés au rock progressif deviennent particulièrement difficiles à ignorer.
ELP réunit virtuosité et spectacle dans une même phrase
Emerson, Lake & Palmer semble presque conçu pour le ton du documentaire. Les adaptations classiques de Keith Emerson, la batterie technique de Carl Palmer, ainsi que la voix et l’écriture de Greg Lake donnent au trio des qualités musicales évidentes ; la mise en scène offre assez d’excès théâtral pour alimenter plusieurs décennies de plaisanteries.
Les propos de Carl Palmer sont particulièrement éclairants parce qu’il ne traite pas le divertissement comme une trahison de la musicalité. Sa philosophie se rapproche du spectacle : jouer à un niveau élevé sans oublier qu’un public se trouve dans la salle.
Cette attitude complique l’argument rétrospectif courant selon lequel le rock progressif serait devenu ridicule lorsque les musiciens oublièrent de divertir les gens. L’extravagance d’ELP relevait souvent délibérément du spectacle.
La difficulté réside dans les proportions. Un piano tournoyant peut devenir la seule image dont on se souvient et réduire un répertoire complexe à un numéro de cirque. Le film de Rodley peut utiliser ce spectacle parce que les extraits scéniques et les témoignages établissent simultanément le travail musical qui le soutient.
Pour RetroForge, Prog Rock Britannia se relie directement à Pictures at an Exhibition et à la page ultérieure Beyond the Beginning. L’histoire télévisée introduit le phénomène ; les films centrés sur le groupe retiennent le spectateur assez longtemps auprès d’ELP pour que l’humour et la musicalité cessent de s’opposer.
Yes montre que la virtuosité peut devenir arrangement collectif plutôt qu’une succession de solos
Steve Howe, Rick Wakeman et l’histoire plus large de Yes ouvrent un autre chemin dans la réputation technique du genre. La caricature tardive imagine souvent le prog comme des musiciens démontrant tour à tour leur talent pendant que les chansons attendent patiemment.
Les arrangements classiques de Yes sont bien plus intégrés. La basse de Chris Squire peut fonctionner mélodiquement, Bill Bruford puis Alan White peuvent remodeler la mesure depuis la batterie, Howe passe entre des textures de guitare radicalement différentes, les claviers de Wakeman ajoutent couleur orchestrale et électronique, et la voix de Jon Anderson agit presque comme un autre instrument de l’arrangement.
Ce format généraliste ne peut analyser entièrement une composition occupant une face de disque, mais il montre pourquoi la technique devint importante. Des structures plus longues et moins conventionnelles exigent des musiciens capables de mémoriser, exécuter et varier le matériau sur une durée étendue.
L’humour du film sur les « mesures bizarres » demande ici du contexte. Une mesure impaire est un raccourci télévisuel comique parce qu’elle sonne académique. Dans la musique réelle, le mètre devient un choix de composition qui peut rendre une section instable, fluide ou étonnamment naturelle. L’échec du genre ne fut jamais que les musiciens avaient trop appris. La question intéressante est ce qu’ils firent de ce savoir.
Genesis rend visible une forme d’anglicité par le récit, le théâtre et l’échelle étrange de débuts modestes
Phil Collins, Mike Rutherford et Tony Banks aident le film à suivre Genesis depuis un groupe initial relativement fragile jusqu’à l’une des formations majeures les plus théâtrales du rock progressif. L’anglicité du groupe participe à la thèse générale, exprimée par les images pastorales, l’humour excentrique, le récit littéraire et les personnages scéniques de Peter Gabriel.
Cela peut facilement tourner au cliché national. Tous les groupes progressifs britanniques ne chantaient pas les pelouses victoriennes, la mythologie ou les aristocrates excentriques ; bien des influences importantes venaient du jazz américain, des traditions classiques européennes, des expérimentations électroniques et des échanges mondiaux. Genesis reste utile parce qu’il montre comment un matériau culturel local pouvait connaître un succès international sans être traduit dans une langue rock américaine générique.
Les costumes de Gabriel révèlent aussi quelque chose de l’époque précédant la banalisation des vidéos de concert. Un coup de théâtre visuel dans une ville pouvait devenir légendaire par la photographie et le bouche-à-oreille bien avant que la plupart des fans n’en voient des images animées professionnelles. Le Screening Room comprend Genesis: In Concert parce que l’histoire du cinéma comble aujourd’hui une partie de cette lacune.
Caravan et Egg empêchent le documentaire de n’être qu’une parade triomphale des géants
L’une des décisions éditoriales les plus importantes est l’inclusion d’artistes moins dominants commercialement, comme Caravan et Egg. Une histoire du genre composée uniquement de Yes, Genesis, ELP, King Crimson et Jethro Tull reproduirait la hiérarchie commerciale qu’elle cherche à expliquer. La participation de Mont Campbell place Egg dans une branche plus expérimentale de la musique progressive britannique ; Caravan relie l’histoire à Canterbury et à un autre équilibre entre mélodie, influence jazz, humour et composition longue.
Ces artistes montrent aussi la faiblesse d’une conception du « prog » comme un son unique. Egg ne ressemble pas à Genesis. Caravan ne ressemble pas à ELP. La trajectoire de Soft Machine vers le jazz fusion pose encore un autre problème à toute définition rigide.
L’étiquette générale fonctionne historiquement parce que ces musiciens partageaient assez d’espace culturel, de public et d’hypothèses sur ce que le rock pouvait contenir. Elle devient trompeuse seulement lorsqu’on prend ce parapluie pour une uniformité musicale. Les documentaires Romantic Warriors présentés plus loin dans cette sélection adoptent l’approche inverse et plongent dans les niches et réseaux qu’un panorama de la BBC ne peut que nommer brièvement.
Mike Oldfield montre qu’une ambition progressive sans groupe conventionnel pouvait devenir un phénomène commercial
Tubular Bells complique tout récit centré sur les groupes. La construction de studio multi-instrumentale de Mike Oldfield lança Virgin Records et connut un immense succès international. Le traitement archivistique montre comment la musique progressive pouvait utiliser le studio non seulement pour enregistrer un groupe, mais pour construire une œuvre qu’une seule personne ne pouvait interpréter simultanément. Oldfield appartient donc autant à une tradition du multipiste et de la composition en studio qu’à la scène prog en concert.
Son succès complique aussi l’idée qu’une longue musique instrumentale serait par nature un suicide commercial. Dans les bonnes circonstances, le public était manifestement disposé à accepter des formes inhabituelles.
Le film ne peut qu’évoquer les multiples raisons de l’immense portée de Tubular Bells, notamment la promotion de Virgin et son association ultérieure avec The Exorcist. Dans l’histoire du prog, il importe que l’un des disques expérimentaux les plus significatifs commercialement de l’époque s’insère mal dans le modèle habituel claviers-guitare-basse-batterie. Un mouvement défini par la transgression des règles devrait produire des exemples gênants.
Le punk apparaît comme une fin parce que la télévision aime les conclusions nettes plus que l’histoire
Le troisième mouvement conduit à l’excès et à la commercialisation du rock progressif au milieu des années 1970, puis à l’arrivée du punk. C’est l’arc historique le plus familier : les groupes grossissent, les spectacles deviennent plus extravagants, la musique s’éloigne de la culture ordinaire des jeunes, et le punk surgit avec de courtes chansons, des guitares bon marché et son mépris des dinosaures.
Cette histoire contient une part de vérité. En 1976 et 1977, le langage culturel autour du rock britannique changea spectaculairement ; l’hostilité punk envers les groupes progressifs établis fut assez réelle pour modifier la critique et l’attention des médias. Le mot problématique est « fin ».
Genesis continua et connut un succès commercial encore plus grand. Yes, ELP et Jethro Tull restèrent d’importants groupes de tournée et de studio. Les idées progressives migrèrent vers la musique électronique, le néo-prog, le metal, le post-rock et d’innombrables autres formes, même lorsque l’étiquette d’origine devint démodée. Le punk lui-même était musicalement moins simple que son mythe ; le post-punk rouvrit presque aussitôt l’expérimentation avec l’électronique, les structures inhabituelles, le dub et les idées des écoles d’art. La structure en trois actes de Rodley a besoin d’une chute parce que le récit réclame une résolution. L’histoire, elle, change seulement de pièce.
Les participants sont assez âgés pour rire d’eux-mêmes sans renoncer au sérieux de leur travail
L’âge des personnes interrogées explique en grande partie la réussite du documentaire. Elles ont vécu assez longtemps le triomphe, le retour de bâton et la réhabilitation du rock progressif pour parler sans devoir protéger chaque décision passée.
Rick Wakeman peut être drôle à propos de l’époque. Robert Wyatt peut continuer de critiquer la direction prise par certaines musiques progressives. Carl Palmer peut défendre le spectacle. Ian Anderson peut aborder la place singulière de Jethro Tull à proximité et à l’intérieur du genre sans exiger de définition officielle. Ce mélange empêche la réalisation d’un film de fans où tous s’accorderaient pour dire que des critiques ignorants persécutèrent injustement la musique.
Certaines critiques étaient méritées. Certains disques furent trop longs, certains spectacles complaisants, et le succès commercial encouragea les groupes à prendre des décisions dont l’échelle dépassait les idées. Ces erreurs n’invalident pas l’expérience générale. La générosité du film consiste à laisser les musiciens reconnaître leurs folies tout en prenant leur ambition au sérieux.
Le contexte de 2009 du documentaire appartient désormais lui-même à l’histoire
En 2009, la réhabilitation du rock progressif était encore assez active pour paraître remarquable. Festivals spécialisés, magazines, rééditions et jeunes artistes avaient créé un public au-delà de la simple nostalgie des années 1970 ; le genre n’était pourtant pas encore aussi normalisé que dans la culture anniversaire ultérieure.
Un film de BBC Four possédait donc un poids institutionnel. Le réseau qui avait diffusé nombre de ces musiciens à leur époque d’origine construisait désormais un argument historique autour du genre lui-même. La compilation associée Prog at the BBC renforça le rapport aux archives en revenant aux performances conservées dans les studios de la BBC.
Aujourd’hui, le documentaire peut paraître presque conventionnel tant le rock progressif a depuis été commenté. Son importance historique tient en partie au rappel que cette normalité n’était pas garantie. Un genre autrefois réduit à une chute comique était devenu le sujet de quatre-vingt-dix minutes d’histoire télévisée de service public.
Note sur le visionnage et la collection
Considérez comme œuvre canonique le film de la BBC de 2009, d’environ 89 minutes. Certaines bases de données télévisées secondaires indiquent des durées plus courtes ; les catalogues proches de la BBC et l’émission conservée approchent toutefois une heure et demie. Les métadonnées précises de plateforme et de durée devront rester propres à chaque édition lors d’un futur lien commercial.