Dokument BBC pojawia się dekady po tym, jak rock progresywny przestał wstydzić się własnej nazwy
Przez znaczną część okresu po punku brytyjski Rock progresywny funkcjonował w dość niewygodnym układzie kulturowym. Płyty nadal się sprzedawały, największe zespoły utrzymywały międzynarodową publiczność, a młodsi muzycy wciąż chłonęli tę muzykę, jednak w brytyjskiej krytyce sam gatunek często służył przede wszystkim jako skrót oznaczający przesadę. Długie utwory, peleryny, Albumy koncepcyjne, rozkładane okładki, Mellotrony, sola perkusyjne i odwołania do klasyki traktowano mniej jak świadome decyzje muzyczne, a bardziej jak materiał dowodowy dla oskarżenia.
Prog Rock Britannia: An Observation in Three Movements Chrisa Rodleya trafił na BBC Four w styczniu 2009 roku, gdy ta karykatura zaczynała już słabnąć. Moment był istotny. Rock progresywny zdążył przeżyć kilka rzekomych śmierci, wyspecjalizowane magazyny i społeczności internetowe pomagały podtrzymywać oraz ponownie oceniać tę muzykę, a zespoły niegdyś traktowane jako symbole wszystkiego, co punk miał obalić, coraz częściej omawiano z większym historycznym dystansem.
Film Rodleya nie podchodzi do tematu jak do uroczystej rehabilitacji. Narracja Nigela Planera zachowuje humor, a uczestnicy tacy jak Rick Wakeman, Robert Wyatt, Ian Anderson czy Carl Palmer potrafią nakłuć własną mitologię. Dokument może przyznać, że pewne rzeczy były absurdalne, nie zakładając jednocześnie, że absurd unieważnia muzykę.
Ta równowaga jest jednym z powodów, dla których film nadal pozostaje użytecznym punktem wejścia. Rock progresywny może być jednocześnie ambitny, chwilami niedorzeczny, komercyjnie udany, technicznie wymagający i historycznie skomplikowany.
Pierwsza część zaczyna się, zanim ktokolwiek uzgodnił, że tę muzykę należy nazywać rockiem progresywnym
Początkowe fragmenty filmu łączą gatunek z brytyjską psychodelią, eksperymentami środowisk szkół artystycznych, jazzem, muzyką klasyczną, podziemną sceną klubową i rozpadem reguł tradycyjnej piosenki pop pod koniec lat sześćdziesiątych. Historycznie jest to mocniejsze niż rozpoczęcie od listy kanonicznych zespołów lat siedemdziesiątych, ponieważ rock progresywny nie pojawił się dzięki jednemu założycielskiemu albumowi czy manifestowi.
Soft Machine i Robert Wyatt prowadzą historię w stronę Canterbury i nurtu inspirowanego jazzem. In the Court of the Crimson King King Crimson stanowi szczególnie dramatyczny wczesny punkt orientacyjny, ponieważ Mellotron, ciężka gitara, akustyczne fragmenty i rozbudowane struktury uczyniły możliwości nowej muzyki wyjątkowo widocznymi. Arthur Brown, The Nice i inni artyści przejściowi pokazują, że teatralność i adaptacje muzyki klasycznej przenikały brytyjski rock jeszcze zanim gatunek otrzymał stabilną nazwę.
Film jest najmocniejszy wtedy, gdy te drogi pozostają nieuporządkowane. Muzyka psychodeliczna nie po prostu „stała się progiem”. Część artystów poszła w stronę jazzu, inni ku hard rockowi, folkowi, eksperymentowi elektronicznemu albo komercyjnemu popowi. Rock progresywny wyrósł z nakładania się tych kierunków.
Ma to znaczenie dla RetroForge, ponieważ serwis ma już strony gatunkowe, które mogą kusić, by taksonomię zamienić w historię. Współczesna kategoria jest przydatna do nawigacji, ale nie należy rzutować jej wstecz tak, jakby muzycy w 1967 roku spotykali się na zebraniach, aby ustalić, do którego podgatunku należą.
King Crimson są użytecznym początkiem, bo brzmią tak, jakby kilka historii przybyło jednocześnie
Obecność Pete'a Sinfielda pozwala filmowi omówić nie tylko muzykę, ale też literacki i wizualny wymiar wczesnego King Crimson. In the Court of the Crimson King stał się jedną z definiujących okładek i płyt gatunku, lecz jego znaczenie częściowo polega na tym, jak sprawnie skupia kilka dopiero rodzących się idei.
Mellotron zapewnia orkiestrową skalę bez orkiestry. Perkusja Michaela Gilesa wnosi elastyczność wywodzącą się z jazzu. Głos Grega Lake'a daje materiałowi dość konwencjonalnej rockowej obecności, aby album nie zamienił się w abstrakcyjny eksperyment, podczas gdy gitara Roberta Frippa i dynamiczne skrajności zespołu kierują muzykę ku cięższym rejonom. Film Rodleya siłą rzeczy tę historię kompresuje, lecz jest to kompresja produktywna, ponieważ King Crimson pokazują, jak szybko rozszerzył się słownik rocka.
Niebezpieczeństwo pojawia się wtedy, gdy debiut zaczyna być traktowany jako akt urodzenia całego proga. Pink Floyd, The Moody Blues, The Nice, Soft Machine, Procol Harum, The Beatles i inni uczestniczyli już wcześniej w szerszym rozszerzaniu formy albumowej, instrumentarium i możliwości studia. Gatunek rzadko zaczyna się w dniu premiery jednej płyty. King Crimson dostarczają raczej momentu, w którym wiele cech później kojarzonych z rockiem progresywnym stało się wyjątkowo trudnych do zignorowania.
ELP sprawiają, że wirtuozeria i show-biznes mieszczą się w jednym zdaniu
Emerson, Lake & Palmer wydają się niemal stworzeni do tonu tego dokumentu. Klasyczne adaptacje Keitha Emersona, techniczna gra Carla Palmera oraz głos i kompozytorstwo Grega Lake'a dają trio oczywiste muzyczne kompetencje, podczas gdy ich prezentacja sceniczna zapewnia wystarczająco dużo teatralnej przesady, by starczyło materiału na dziesięciolecia żartów.
Komentarze Carla Palmera są szczególnie odkrywcze, ponieważ nie traktuje rozrywki jako zdrady muzykalności. Filozofia jest bliższa show-biznesowi: graj na najwyższym poziomie, ale pamiętaj, że w sali siedzi publiczność.
Takie podejście komplikuje popularny retrospektywny argument, według którego rock progresywny stał się śmieszny dopiero wtedy, gdy muzycy zapomnieli, jak bawić ludzi. Ekstrawagancja ELP często była rozrywką z założenia.
Problemem pozostają proporcje. Obracający się fortepian może stać się jedynym obrazem, jaki ktoś zapamięta, redukując złożony repertuar do cyrkowego numeru. Film Rodleya potrafi wykorzystać spektakl, ponieważ fragmenty występów i wypowiedzi muzyków jednocześnie ustanawiają muzyczną pracę leżącą pod spodem.
Dla RetroForge Prog Rock Britannia łączy się bezpośrednio z Pictures at an Exhibition oraz późniejszą stroną Beyond the Beginning. Historia telewizyjna może wprowadzić zjawisko, a filmy poświęcone konkretnym artystom pozwalają zostać z ELP wystarczająco długo, by żart i muzykalność przestały ze sobą konkurować.
Yes pokazują, że wirtuozeria może być wspólną aranżacją, a nie sekwencją solówek
Steve Howe, Rick Wakeman i szersza historia Yes prowadzą do innego aspektu technicznej reputacji gatunku. Późniejsza karykatura często przedstawia prog jako muzyków kolejno demonstrujących swoje umiejętności, podczas gdy piosenki cierpliwie czekają, aż skończą.
Klasyczne aranżacje Yes są znacznie bardziej zintegrowane. Bas Chrisa Squire'a może pełnić funkcję melodyczną, Bill Bruford lub później Alan White potrafią przekształcać metrum od strony perkusji, Howe przechodzi między radykalnie różnymi fakturami gitarowymi, klawisze Wakemana dodają barw orkiestrowych i elektronicznych, a głos Jona Andersona działa niemal jak kolejny instrument w aranżacji.
Szeroki format dokumentu nie pozwala przeanalizować w szczegółach całej kompozycji zajmującej stronę winyla, ale może pokazać, dlaczego umiejętności techniczne stały się ważne. Dłuższe i mniej konwencjonalne struktury wymagają muzyków zdolnych zapamiętywać, wykonywać i różnicować materiał rozciągnięty w czasie.
W tym miejscu humor filmu dotyczący „dziwnych metrum” wymaga kontekstu. Nietypowe metrum jest zabawnym telewizyjnym skrótem, bo brzmi akademicko. W realnej muzyce staje się kolejną decyzją kompozycyjną, zdolną sprawić, że fragment będzie niestabilny, płynny albo zaskakująco naturalny. Problemem gatunku nigdy nie było to, że muzycy nauczyli się zbyt wiele. Ciekawsze pytanie brzmi: co z tą wiedzą zrobili?
Genesis czynią angielskość widoczną poprzez opowieść, teatr i niezwykłą skalę skromnych początków
Phil Collins, Mike Rutherford i Tony Banks pomagają filmowi prześledzić drogę Genesis od stosunkowo kruchego wczesnego zespołu do jednego z najbardziej teatralnych wielkich aktów rocka progresywnego. Angielskość grupy staje się częścią szerszej tezy dokumentu, wyrażoną poprzez pastoralne obrazy, ekscentryczny humor, literackie opowieści i sceniczne postacie Petera Gabriela.
Łatwo tutaj popaść w narodowy stereotyp. Nie każdy brytyjski zespół progowy śpiewał o wiktoriańskich trawnikach, mitologii czy ekscentrycznych arystokratach, a część najważniejszych wpływów gatunku pochodziła z amerykańskiego jazzu, europejskich tradycji klasycznych, eksperymentu elektronicznego i globalnej wymiany muzycznej. Genesis są jednak użyteczni, ponieważ pokazują, jak lokalny materiał kulturowy mógł osiągnąć międzynarodowy sukces bez tłumaczenia go na generyczny język amerykańskiego rocka.
Kostiumy Gabriela ujawniają również coś ważnego o epoce sprzed rutynowego filmowania koncertów. Wizualny pomysł wykonany w jednym mieście mógł zdobyć legendarną reputację dzięki fotografiom i opowieściom, na długo zanim większość fanów miała szansę zobaczyć profesjonalny ruchomy obraz. Screening Room zawiera Genesis: In Concert właśnie dlatego, że historia filmu może dziś wypełnić część tej luki.
Caravan i Egg nie pozwalają, by dokument zamienił się w paradę zwycięzców złożoną wyłącznie z gigantów
Jedną z najważniejszych decyzji redakcyjnych Prog Rock Britannia jest uwzględnienie artystów o mniejszej sile komercyjnej, takich jak Caravan i Egg. Historia gatunku zbudowana wyłącznie z Yes, Genesis, ELP, King Crimson i Jethro Tull odtworzyłaby komercyjną hierarchię, którą rzekomo próbuje wyjaśnić. Obecność Monta Campbella pomaga umieścić Egg w bardziej eksperymentalnej gałęzi brytyjskiej muzyki progresywnej, podczas gdy Caravan łączą historię ze sceną Canterbury oraz inną równowagą między melodią, wpływami jazzu, humorem i rozbudowaną kompozycją.
Artyści ci pokazują również słabość traktowania „proga” jako jednego brzmienia. Egg nie brzmi jak Genesis. Caravan nie brzmi jak ELP. Przesunięcie Soft Machine ku jazz fusion stwarza kolejny problem dla każdej sztywnej definicji.
Szeroka etykieta filmu działa historycznie, ponieważ muzycy dzielili wystarczająco dużo przestrzeni kulturowej, publiczności i założeń dotyczących tego, co rock może pomieścić. Staje się myląca dopiero wtedy, gdy ten parasol zostaje pomylony z muzyczną jednolitością. Późniejsze dokumenty Romantic Warriors z tej samej partii pójdą w przeciwnym kierunku, głębiej w nisze i sieci, które przegląd BBC może jedynie krótko nazwać.
Mike Oldfield pokazuje, że progresywna ambicja mogła stać się komercyjnym fenomenem bez konwencjonalnego zespołu
Tubular Bells komplikuje całą narrację skupioną na zespołach. Wieloinstrumentalna konstrukcja studyjna Mike'a Oldfielda stała się wydawnictwem, które uruchomiło Virgin Records i osiągnęło ogromny międzynarodowy sukces. Archiwalne omówienie albumu pokazuje, jak muzyka progresywna mogła wykorzystywać technologię studyjną nie tylko do dokumentowania grającej grupy, lecz do konstruowania muzyki niemożliwej do jednoczesnego wykonania przez jedną osobę. Umieszcza to Oldfielda w linii rozwoju związanej z nagrywaniem wielośladowym i kompozycją studyjną w takim samym stopniu jak z koncertową sceną progresywną.
Jego sukces komplikuje również twierdzenia, że długa muzyka instrumentalna z natury była komercyjnym samobójstwem. W odpowiednich warunkach publiczność wyraźnie była gotowa angażować się w nietypową formę.
Film może jedynie zasygnalizować wiele przyczyn, dla których Tubular Bells zaszło tak daleko, w tym promocję Virgin oraz późniejsze skojarzenie z The Exorcist. W historii proga liczy się to, że jeden z najbardziej komercyjnie znaczących eksperymentalnych albumów epoki nie mieści się wygodnie w standardowym modelu klawisze-gitara-bas-perkusja. Ruch zdefiniowany przez łamanie reguł powinien produkować niewygodne przykłady.
Punk zostaje przedstawiony jako zakończenie, bo telewizja kocha czyste finały bardziej niż historia
Trzecia część zmierza ku przesadzie rocka progresywnego połowy lat siedemdziesiątych, komercjalizacji i nadejściu punku. To najbardziej znajomy łuk historyczny filmu: zespoły stają się większe, widowiska sceniczne bardziej ekstrawaganckie, muzyka coraz bardziej oddala się od zwykłej kultury młodzieżowej, a punk przychodzi z krótkimi utworami, tanimi gitarami i pogardą dla dinozaurów.
W tej opowieści jest prawda. Do 1976 i 1977 roku język kulturowy otaczający brytyjski rock radykalnie się zmienił, a wrogość punku wobec uznanych zespołów progresywnych była wystarczająco realna, by zmienić krytykę i uwagę mediów. Problemem jest słowo „koniec”.
Genesis kontynuowali działalność i odnieśli znacznie większy sukces komercyjny. Yes, ELP i Jethro Tull pozostali dużymi zespołami koncertowymi i nagraniowymi. Idee progresywne przeniosły się do elektroniki, neo-proga, metalu, post-rocka i niezliczonych innych form nawet wtedy, gdy sama pierwotna etykieta wyszła z mody. Sam punk był muzycznie mniej prosty, niż sugeruje mitologia, a post-punk niemal natychmiast ponownie otworzył eksperymenty z elektroniką, nietypowymi strukturami, dubem i pomysłami ze szkół artystycznych. Trzyczęściowa konstrukcja Rodleya potrzebuje upadku, bo narracja wymaga rozwiązania. Historia po prostu przechodzi do innego pokoju.
Uczestnicy są już wystarczająco starsi, by śmiać się z siebie bez odbierania powagi samej muzyce
Jednym z głównych powodów powodzenia dokumentu jest wiek rozmówców. Przeżyli triumf rocka progresywnego, jego odrzucenie i późniejszą rehabilitację wystarczająco długo, by mówić bez konieczności bronienia każdej dawnej decyzji.
Rick Wakeman potrafi żartować z epoki. Robert Wyatt może pozostać krytyczny wobec kierunku, w jakim poszła część muzyki progresywnej. Carl Palmer może bronić widowiskowości. Ian Anderson może omawiać osobliwe miejsce Jethro Tull obok i wewnątrz gatunku bez potrzeby ustanawiania jednej oficjalnej definicji. Ta mieszanka powstrzymuje program przed zamianą w fanowski dokument, w którym wszyscy uczestnicy zgadzają się, że muzyka została niesprawiedliwie prześladowana przez ignorantów-krytyków.
Niektóre zarzuty były zasadne. Niektóre płyty były zbyt długie, niektóre widowiska sceniczne nadmiernie zapatrzone w siebie, a sukces komercyjny zachęcał zespoły do decyzji, których skala przerastała pomysły. Te porażki nie unieważniają szerszego eksperymentu. Hojność filmu polega na tym, że pozwala muzykom przyznać się do głupoty, nie przestając traktować ambicji poważnie.
Własny kontekst dokumentu z 2009 roku jest dziś częścią historii
W 2009 roku rehabilitacja rocka progresywnego była jeszcze na tyle aktywna, że wydawała się czymś godnym uwagi. Specjalistyczne festiwale, magazyny, reedycje i młodsi artyści stworzyli publiczność wykraczającą poza czystą nostalgię za latami siedemdziesiątymi, lecz gatunek nie był jeszcze znormalizowany w takim stopniu, jaki widać w późniejszej kulturze rocznicowej.
Pełnometrażowy program BBC Four miał więc znaczenie instytucjonalne. Stacja, która pierwotnie emitowała wielu z tych muzyków, budowała teraz historyczną argumentację wokół samego gatunku. Towarzysząca kompilacja Prog at the BBC wzmacniała tę relację archiwalną, wracając do zachowanych studyjnych występów BBC.
Dziś dokument może wydawać się niemal konwencjonalny, ponieważ od tamtej pory rock progresywny był omawiany bardzo szeroko. Jego historyczne znaczenie częściowo polega na pamiętaniu, że ta normalność nie była gwarantowana. Gatunek niegdyś używany jako puenta stał się tematem wartym dziewięćdziesięciu minut historii w telewizji publicznej.
Informacja o oglądaniu i kolekcjonowaniu
Używaj około 89-minutowego filmu BBC z 2009 roku jako dzieła kanonicznego. Niektóre wtórne bazy telewizyjne pokazują krótsze czasy trwania odcinka, lecz katalogi powiązane z BBC i zachowany program zbliżają się do półtorej godziny; dokładne dane platformy/czasu trwania powinny pozostać przypisane do konkretnej edycji, jeśli dokument zostanie kiedyś połączony z ofertą komercyjną.