Un film che comprese i primi anni Ottanta rifiutandosi di spiegarli
Urgh! A Music War contiene un numero quasi irragionevole di identità musicali per un solo documentario concertistico. The Police appaiono accanto a Wall of Voodoo, Toyah, Orchestral Manoeuvres in the Dark, Oingo Boingo, Echo & the Bunnymen, XTC, Klaus Nomi, The Go-Go's, Dead Kennedys, Steel Pulse, Gary Numan, Joan Jett, Magazine, Au Pairs, The Cramps, Pere Ubu, Devo, Gang of Four, X, UB40 e molti altri.
Un documentario convenzionale ordinerebbe questa varietà con una narrazione. Potrebbe definire il punk, spiegare il post-punk, introdurre la musica dei sintetizzatori, contestualizzare il reggae e distinguere la new wave americana dalle scene britanniche. Derek Burbidge non fa quasi nulla di tutto questo. Gli artisti arrivano, suonano e scompaiono.
Il rifiuto rende il film insieme confuso e straordinariamente prezioso. Non dice allo spettatore successivo quali artisti diventeranno canonici o quali etichette di genere vinceranno. Una futura influenza celebre può ricevere quasi la stessa attenzione immediata di un gruppo destinato a svanire dalla memoria storica. L'antologia conserva quindi qualcosa che le storie dei generi spesso perdono: i primi anni Ottanta sembravano affollati prima di sembrare organizzati.
La "guerra" del titolo descrive la concorrenza fra scene più che un conflitto letterale
La parola "war" dà al progetto un'identità conflittuale, ma le band non partecipano a una sola battaglia coerente. Rappresentano reazioni sovrapposte contro diverse condizioni musicali, politiche e commerciali.
Il punk britannico si era già frammentato in post-punk, varianti anarchiche, forme vicine al goth e nuove ambizioni pop. Scene punk americane si erano sviluppate separatamente a Los Angeles, New York e altrove. Gli artisti dei sintetizzatori trasformavano macchine associate al progressivo e alla sperimentazione in pop moderno e conciso. Ska e reggae attraversavano la cultura giovanile britannica in modi collegati ma non riducibili a 2 Tone. Il genio del film consiste nell'affiancare tutto questo senza fingere che condivida un'unica ideologia.
Il mondo elettronico controllato di Gary Numan e l'aggressività politica dei Dead Kennedys occupano vocabolari performativi quasi opposti; Klaus Nomi arriva con voce operistica e un'identità visiva appena riconducibile alle convenzioni rock. The Cramps si dirigono verso rockabilly e distorsione garage, Steel Pulse portano il peso politico del reggae attraverso un'altra tradizione ritmica e persino The Police appartengono ancora a un paesaggio post-punk/new wave in rapida evoluzione, non all'istituzione celebrativa conosciuta dal pubblico successivo. Insieme, le esibizioni formano una mappa i cui confini non sono ancora stati tracciati.
La produzione seguì la musica invece di portarla in un unico luogo controllato
L'AFI registra un elenco di luoghi insolitamente ampio: Santa Monica Civic Auditorium, Whisky a Go Go, California Theatre di San Diego, CBGB e Ritz di New York, l'arena romana di Fréjus, Lyceum, Hammersmith Odeon, Rainbow Theatre, ICA e Guildhall di Portsmouth. Le riprese iniziarono il 15 agosto 1980 a Santa Monica, dove diverse band partecipavano a una tournée collettiva collegata alle organizzazioni di Miles e Ian Copeland. La produzione seguì poi gli spettacoli attraverso città e paesi fino all'autunno.
L'approccio diede varietà al film ma creò seri problemi produttivi. Michael White disse in seguito, in materiale riassunto dall'AFI, che filmare in tanti luoghi rese il progetto difficile e che a posteriori avrebbe preferito una sola sede.
La difficoltà è visibile. Le luci cambiano radicalmente, le dimensioni dei palchi differiscono, i rapporti con il pubblico mutano. Alcuni artisti appaiono in ambienti teatrali raffinati, altri molto più vicini alla cultura dei club. Un direttore della fotografia intento a produrre una sola identità visiva considererebbe incoerenze simili un problema.
Come storia, sono un vantaggio. Il film conserva il fatto che questa musica non apparteneva a una sola stanza.
La fossa per le cineprese a Santa Monica dimostra che la spontaneità richiedeva pianificazione industriale
L'AFI osserva che al Santa Monica Civic Auditorium fu costruita un'ampia fossa fra pubblico e palco per le cineprese. Il dettaglio è utile perché l'immaginario punk e new wave alimenta spesso un mito d'immediatezza in cui la documentazione sembra accadere spontaneamente.
Urgh! fu una costosa produzione professionale. La stampa di settore citata dall'AFI attribuiva a Lorimar un finanziamento di 1,5 milioni di dollari. I cineasti avevano bisogno di accordi d'accesso, posizioni per le macchine, registrazione sonora, trasporti e permessi da un gran numero di band e rappresentanti. Il risultato può sembrare una raccolta ruvida di scene, ma sotto di esso esiste un coordinamento industriale sostanziale.
La contraddizione non è ipocrisia. Una documentazione su larga scala è costosa, soprattutto quando attraversa frontiere e tenta di registrare correttamente decine di artisti.
Il valore del film deriva anche dalla scelta di investire quel denaro in un paesaggio musicale non ancora canonizzato in sicurezza. Il finanziamento avrebbe potuto andare a pochi artisti da arena affermati. La produzione scommise invece sull'ampiezza. Il caos nei titoli finali dimostra che la scommessa colse qualcosa di davvero difficile da organizzare.
Michael White scoprì che anche le band contrarie alla gerarchia rock litigano ferocemente per il tempo sullo schermo
La storia produttiva dell'AFI registra forti tensioni fra artisti, rappresentanti e cineasti. White descrisse discussioni sugli accordi e sul favoritismo percepito, mentre alcuni artisti temevano che altre band ricevessero un trattamento migliore. Osservò anche che gli artisti partecipavano agli eventuali profitti.
È una correzione divertente alle idee romantiche sulle scene unite contro la vecchia industria musicale. I nuovi movimenti sviluppano quasi subito gerarchie. Le band si preoccupano di cartellone, riprese, contratti e confronto con i pari anche quando la musica si definisce contro le strutture commerciali esistenti.
Il processo di selezione modellò anche ciò che la storia conserva. Secondo White, Talking Heads, Madness e The English Beat furono contattati ma non parteciparono. The Human League e The Specials vennero filmati ma non apparvero nel montaggio finale perché le immagini furono ritenute inadeguate.
Le assenze contano. Una retrospettiva moderna del 1980 potrebbe ritenere essenziali diversi di questi artisti. Il film poteva conservare soltanto ciò che condizioni produttive e permessi consentivano. Urgh! offre dunque una magnifica sezione trasversale senza essere un censimento completo. Nessuna antologia sfugge agli incidenti di chi accetta e di ciò che la cinepresa riesce a registrare.
Klaus Nomi dimostra perché le prove visive possono cambiare la storia musicale
La presenza di Klaus Nomi è una delle testimonianze più preziose, perché la sua esibizione dipende fortemente dal design visivo. La voce comunica da sola lo stupefacente registro di controtenore, ma costume, trucco e movimento controllato completano un'identità che attinge a opera, cabaret, fantascienza e performance art della downtown newyorkese. Una descrizione scritta può far sembrare Nomi una novità. La macchina da presa rivela disciplina.
È un vantaggio ricorrente di Urgh! per gli artisti estranei all'immagine standard della band. La tecnologia scenica e la presenza distaccata di Gary Numan, la teatralità di Toyah, le uniformi concettuali dei Devo e gli arrangiamenti fisici degli Oingo Boingo acquistano tutti più senso quando vengono visti.
Punk e post-punk sono talvolta descritti come ritorno alla semplicità visiva dopo lo spettacolo progressivo. Il film mostra una realtà più complessa. Alcuni artisti rifiutarono la grandiosità delle arene diventando al tempo stesso estremamente intenzionali su vestiti, movimento, luce e grafica. La scala cambiò; l'appetito per immagini costruite non scomparve.
Le artiste impediscono al film di diventare un'altra storia punk tutta maschile
The Go-Go's, Joan Jett, Toyah, Au Pairs, X e altri assicurano che le donne siano visibili in più ruoli musicali invece di apparire come categoria simbolica unica. Le Go-Go's sono particolarmente interessanti perché il successivo successo pop può far dimenticare la loro posizione iniziale nell'ecosistema punk/new wave di Los Angeles. Joan Jett collega la storia delle Runaways al periodo Blackhearts che presto avrebbe ottenuto un riconoscimento commerciale molto maggiore. Toyah rappresenta una specifica identità teatrale new wave britannica, mentre arrangiamenti post-punk e temi politici delle Au Pairs occupano ancora un altro mondo. Il ruolo di Exene Cervenka negli X ricorda che parte della migliore scrittura punk nacque da collaborazioni creative miste, non dal modello del frontman maschile solitario favorito dall'iconografia successiva.
Il film non costruisce un argomento sulla rappresentazione di genere. Conserva semplicemente abbastanza artiste perché il documento visivo resista alla semplificazione. Questa ampiezza accidentale è più convincente di un documentario moderno che annunci retrospettivamente la diversità.
Reggae e ska impediscono che la parola "new wave" diventi una storia puramente bianca di chitarre e sintetizzatori
Steel Pulse e UB40 portano il reggae in un programma ricordato spesso attraverso punk, post-punk e new wave. La loro presenza conta perché la cultura giovanile britannica del 1980 era profondamente modellata da musica giamaicana, sound system, revival ska e rapporti politici intorno alla razza. Un film che escludesse il reggae produrrebbe una narrativa di genere più pulita e culturalmente meno accurata.
"Ku Klux Klan" degli Steel Pulse, elencata nella sinossi AFI, rende esplicite le poste politiche. La canzone affronta la violenza razzista senza usare l'ansia sociale come atmosfera astratta. UB40 portano un altro percorso nel reggae, legato a Birmingham e a un contesto operaio multietnico.
Il film non spiega queste storie, ma l'accostamento crea contatto. Lo spettatore passa da una scena all'altra senza sentirsi dire che il confine sia assoluto.
La struttura è particolarmente utile accanto a Dance Craze. Il film di Massot si concentra su 2 Tone abbastanza da mostrarne le personalità interne; Urgh! si espande finché ska e reggae diventano parte di un campo internazionale molto più ampio. Insieme, offrono un'immagine del 1980 più utile di quanto potrebbe fare ciascuno da solo.
The Police aprono e chiudono un film in cui il loro futuro commerciale non è ancora del tutto stabilito
The Police occupano una posizione strutturale privilegiata, apparendo all'inizio e alla fine nelle versioni comuni. I legami familiari di Stewart Copeland con Miles e Ian Copeland, consulenti creativi della produzione, hanno talvolta alimentato accuse che il progetto favorisse gli artisti collegati alla rete IRS/FBI. L'AFI conserva la risposta di White: circa un terzo delle band filmate aveva legami IRS, ma vennero contattati anche importanti artisti esterni.
Qualunque fosse la politica industriale, la presenza dei Police è storicamente rivelatrice. Nel 1980 erano già affermati, ma l'identità globale da stadio associata alla carriera successiva era ancora in formazione. La miscela di ritmo derivato dal reggae, economia punk e scrittura pop li rendeva capaci di attraversare le categorie del resto del film. Usarli come cornice offre un punto d'ingresso riconoscibile senza trasformare ogni altro artista in una loro variante. L'antologia diventa subito più strana dopo la loro scomparsa dall'apertura.
La storia della durata è un caos perché diritti e distribuzione continuarono a rimodellare il film
Pochi titoli della Screening Room dimostrano l'instabilità delle versioni quanto Urgh! A Music War, per il quale i documenti conservano più durate e selezioni di brani materialmente diverse. L'AFI cataloga il film a 104 minuti e documenta l'uscita ufficiale a Los Angeles il 7 maggio 1982, dopo il rinvio dei piani distributivi del 1981. Archivi finlandesi conservano una versione da 125 minuti. Altre fonti cinematografiche statunitensi descrivono comunemente tagli intorno a 94-96 minuti, mentre un'edizione home video estesa durava circa 124 minuti.
Il successivo DVD Warner Archive creò un'altra configurazione, generalmente catalogata intorno alla metà dei 110 minuti. Anche singole trasmissioni televisive variarono, eliminando o aggiungendo brani secondo i diritti disponibili.
Non sono differenze banali. Dieci canzoni omesse possono eliminare dieci artisti interi e cambiare la rappresentazione della scena.
Per RetroForge, nessuna durata deve cancellare le altre. L'opera richiede una tabella delle versioni. Altrimenti, chi guarda una copia da 96 minuti e legge una scaletta da 125 è destinato a pensare che qualcosa sia sbagliato. Qualcosa è diverso, che è molto più interessante.
L'uscita tardiva significò che la scena si muoveva più rapidamente dell'industria cinematografica
L'AFI registra che la colonna sonora apparve prima che il film trovasse una distribuzione stabile. Lorimar temeva che un piccolo documentario musicale venisse schiacciato dalle grandi uscite estive e il lancio previsto nel 1981 slittò fino all'apertura ufficiale a Los Angeles nel maggio 1982.
Il ritardo conta perché new wave e post-punk cambiavano a una velocità straordinaria. Un gruppo filmato come contemporaneo nell'agosto 1980 poteva aver modificato formazione, suono, abbigliamento e status commerciale quando il pubblico vide il film. L'opera divenne archivio quasi immediatamente.
Il problema era particolarmente grave nei primi anni Ottanta perché videoclip e televisione potevano diffondere identità visive molto più rapidamente della distribuzione dei lungometraggi. Il lancio di MTV nel 1981 accelerò ulteriormente il processo. Nel 1982 alcuni artisti di Urgh! appartenevano già a un'era visiva diversa da quella filmata.
La successiva reputazione di culto trasforma il ritardo industriale in vantaggio. Il film conserva ora una finestra stretta, precedente alla classificazione del decennio in star, figure di culto, ricordi di un solo successo e storie specialistiche. Tutti ricevono pochi minuti prima che inizi l'ordinamento.
L'assenza di una voce narrante è diventata il dono più grande del film
Un narratore creato nel 1982 sarebbe oggi una delle cose più vecchie del film. Le definizioni di genere sarebbero datate, le battute invecchiate e le previsioni sicure su chi contasse apparirebbero inevitabilmente sciocche. Burbidge evita quasi del tutto questa trappola.
Le esibizioni restano disponibili per nuove interpretazioni. Lo spettatore può scoprire The Cramps dopo essere arrivato per The Police, riconoscere una prima esibizione delle Go-Go's attraverso la successiva storia pop, incontrare Klaus Nomi senza preavviso o seguire una band post-punk familiare in un luogo sconosciuto. La mancanza di spiegazioni trasferisce la responsabilità al pubblico. Può rendere Urgh! un pessimo documentario introduttivo per chi desidera una storia chiara di punk e new wave; lo rende una fonte visiva primaria eccezionale.
Nota per la visione e il collezionismo
Non assegnare a Urgh! A Music War una durata universale. La scheda AFI indica 104 minuti, mentre le versioni cinematografiche e home video documentate vanno da circa 94-96 minuti a 124-125 minuti, con l'edizione Warner Archive a rappresentare un'altra configurazione intermedia. Le scalette a livello di versione sono essenziali perché i montaggi brevi eliminano artisti interi.