Una película que entendió los primeros años ochenta al negarse a explicarlos
Urgh! A Music War reúne un número casi desmesurado de identidades musicales para un solo documental de conciertos. The Police aparece junto a Wall of Voodoo, Toyah, Orchestral Manoeuvres in the Dark, Oingo Boingo, Echo & the Bunnymen, XTC, Klaus Nomi, the Go-Go's, Dead Kennedys, Steel Pulse, Gary Numan, Joan Jett, Magazine, the Au Pairs, the Cramps, Pere Ubu, Devo, Gang of Four, X, UB40 y muchos más.
Un documental convencional ordenaría semejante variedad mediante una narración. Podría definir el punk, explicar el post-punk, presentar la música de sintetizadores, aportar contexto histórico al reggae y distinguir la new wave estadounidense de las escenas británicas. Derek Burbidge no hace casi nada de eso. Los intérpretes llegan, tocan y desaparecen.
Esta negativa vuelve la película confusa y extraordinariamente valiosa a la vez. No indica al espectador posterior qué artistas acabarían en el canon ni qué etiquetas de género terminarían imponiéndose. Una futura influencia célebre puede recibir aproximadamente la misma atención inmediata que un grupo casi borrado de la memoria histórica. La antología conserva así algo que las historias de los géneros suelen perder: los primeros años ochenta parecían multitudinarios antes de parecer ordenados.
La "guerra" del título describe más la competencia entre escenas que un conflicto literal
La palabra "guerra" dota al proyecto de una identidad combativa, pero las bandas no participan en una única batalla coherente. Representan reacciones superpuestas contra distintas condiciones musicales, políticas y comerciales.
El punk británico ya se había fragmentado en post-punk, variantes anárquicas, formas cercanas al goth y nuevas ambiciones pop. Las escenas punk estadounidenses se habían desarrollado por separado en Los Ángeles, Nueva York y otros lugares. Los artistas de sintetizadores convertían máquinas antes asociadas con la música progresiva y experimental en pop moderno y conciso. El ska y el reggae recorrían la cultura juvenil británica de maneras vinculadas a 2 Tone, pero no reducibles a ella. La brillantez de la película reside en colocar todo esto lado a lado sin fingir que comparte una misma ideología.
El mundo escénico electrónico y controlado de Gary Numan y la agresividad política de Dead Kennedys ocupan vocabularios interpretativos casi opuestos, mientras Klaus Nomi aparece con una voz operística y una identidad visual apenas comparable con las convenciones del rock. The Cramps se inclina hacia el rockabilly y la distorsión garage, Steel Pulse transmite el peso político del reggae mediante otra tradición rítmica, e incluso The Police sigue formando parte de un paisaje post-punk y new wave en rápida evolución, no del grupo consagrado que conoce el público posterior. Juntas, las actuaciones forman un mapa cuyas fronteras todavía no se han trazado.
La producción siguió a la música en vez de reunirla en un único recinto controlado
AFI registra una lista de localizaciones excepcionalmente amplia: Santa Monica Civic Auditorium, Whisky a Go Go, California Theatre de San Diego, CBGB y Ritz de Nueva York, la Arena Romana de Fréjus, Lyceum, Hammersmith Odeon, Rainbow Theatre, ICA y Guildhall de Portsmouth. El rodaje comenzó el 15 de agosto de 1980 en el Santa Monica Civic Auditorium, donde varias bandas actuaban como parte de una gira colectiva vinculada a las organizaciones dirigidas por Miles e Ian Copeland. Después, la producción siguió actuaciones por ciudades y países hasta concluir en otoño.
Este planteamiento dio variedad a la película, pero creó graves problemas de producción. Michael White explicó posteriormente en entrevistas, resumidas por AFI, que filmar en tantos recintos complicó el proyecto y que, visto en retrospectiva, habría preferido una sola localización.
La dificultad se percibe en la película terminada. La iluminación cambia radicalmente. Los escenarios tienen tamaños distintos. La relación con el público se transforma. Algunos intérpretes aparecen en entornos teatrales pulidos y otros mucho más próximos a la cultura de club. Para un director de fotografía que intentara imponer una identidad visual continua, estas diferencias serían un problema.
Como documento histórico, son una ventaja. La película conserva el hecho de que esta música no pertenecía a una sola sala.
El foso de cámaras de Santa Mónica demuestra que la espontaneidad exigía planificación industrial
AFI señala que en el Santa Monica Civic Auditorium se construyó un foso ancho entre el público y el escenario para las cámaras cinematográficas. El detalle resulta revelador porque la imaginería punk y new wave suele alimentar un mito de inmediatez según el cual la documentación parece producirse de manera espontánea.
Urgh! fue una producción profesional costosa. La prensa especializada contemporánea citada por AFI situó la financiación de Lorimar en 1,5 millones de dólares. Los cineastas necesitaban acuerdos de acceso, posiciones de cámara, grabación de sonido, transporte y permisos de una enorme cantidad de bandas y representantes. El resultado puede parecer una recopilación cruda de escenas, pero debajo existe una coordinación industrial considerable.
La contradicción no implica hipocresía. La documentación a gran escala es cara, especialmente cuando una producción cruza fronteras internacionales e intenta registrar adecuadamente a decenas de artistas.
Parte del valor de la película procede de haber decidido invertir ese dinero en un paisaje musical que todavía no había sido canonizado con seguridad. La financiación podría haber ido fácilmente a un número menor de artistas de estadio consolidados. En cambio, la producción apostó por la amplitud. El caos de los créditos finales demuestra que la apuesta capturó algo realmente difícil de organizar.
Michael White descubrió que las bandas contrarias a la jerarquía del rock también podían pelear con fiereza por el tiempo en pantalla
La historia de producción de AFI registra tensiones considerables entre intérpretes, representantes y cineastas. White describió discusiones por los acuerdos y por un supuesto trato de favor, mientras algunos artistas temían que otras bandas recibieran mejores condiciones. También señaló que los intérpretes participaban en los posibles beneficios.
Es una corrección entretenida de las ideas románticas sobre escenas unidas contra la vieja industria musical. Los movimientos nuevos desarrollan jerarquías casi de inmediato. A las bandas les importan el orden del cartel, el metraje, los contratos y su posición frente a sus iguales incluso cuando definen su música en oposición a las estructuras comerciales establecidas.
El proceso de selección también determinó qué historia sobreviviría. Según el relato de White, se contactó con Talking Heads, Madness y the English Beat, pero no participaron. The Human League y the Specials fueron filmados, aunque al parecer quedaron fuera del montaje final porque el material se consideró inadecuado.
Esas ausencias importan. Una retrospectiva actual sobre 1980 podría juzgar esenciales para el relato a varios de estos artistas. La película sólo podía conservar el material permitido por las condiciones de producción y los permisos. Urgh! ofrece por tanto una sección transversal magnífica sin convertirse en un censo completo. Ninguna antología puede escapar a los accidentes de quién aceptó y qué consiguió registrar la cámara.
Klaus Nomi demuestra por qué la evidencia visual puede cambiar la historia musical
La aparición de Klaus Nomi es uno de los testimonios más valiosos de la película porque su actuación depende intensamente del diseño visual. La voz basta para transmitir su asombroso registro de contratenor, pero el vestuario, el maquillaje y el movimiento controlado completan una identidad que combina ópera, cabaré, ciencia ficción y arte performativo del downtown neoyorquino. Una descripción escrita puede hacer que Nomi parezca una ocurrencia extravagante. La cámara revela disciplina.
Es una ventaja recurrente de Urgh! para los artistas que no encajaban en la imagen convencional de una banda. La tecnología escénica y la presencia distante de Gary Numan, la teatralidad de Toyah, los uniformes conceptuales de Devo y las disposiciones físicas de Oingo Boingo cobran mucho más sentido al verse.
Punk y post-punk se describen a veces como un regreso a la sencillez visual tras el espectáculo del rock progresivo. La película muestra una realidad mucho más compleja. Algunos artistas rechazaron la grandiosidad de los estadios mientras prestaban una atención extrema al vestuario, el movimiento, la iluminación y la identidad gráfica. Cambió la escala; no desapareció el apetito por construir imágenes.
Las intérpretes impiden que la película se convierta en otra historia exclusivamente masculina del punk
The Go-Go's, Joan Jett, Toyah, the Au Pairs, X y otros grupos garantizan que las mujeres sean visibles en distintas funciones musicales y no como una única categoría testimonial. The Go-Go's resulta especialmente interesante porque su posterior éxito pop puede hacer olvidar su posición inicial dentro del ecosistema punk y new wave de Los Ángeles. La presencia de Joan Jett conecta la historia de the Runaways con la etapa de Blackhearts, que pronto lograría un reconocimiento comercial mucho mayor. Toyah encarna una identidad new wave específicamente británica y teatral, mientras los arreglos post-punk y las inquietudes políticas de the Au Pairs pertenecen a otro mundo. El papel de Exene Cervenka en X recuerda además que parte de la mejor escritura punk nació de colaboraciones creativas mixtas, no del modelo de líder masculino solitario que suele privilegiar la iconografía posterior.
La película no formula una tesis sobre la representación de género. Se limita a preservar suficientes intérpretes para que el registro visual resista la simplificación. Esa amplitud accidental resulta más convincente que un documental moderno anunciando diversidad retrospectivamente.
El reggae y el ska impiden que la "new wave" se convierta en un relato puramente blanco de guitarras y sintetizadores
Steel Pulse y UB40 introducen el reggae en un programa recordado con frecuencia por sus grupos punk, post-punk y new wave. Su inclusión importa porque la cultura juvenil británica de 1980 estaba profundamente marcada por la música jamaicana, la cultura de sound systems, el renacimiento del ska y las relaciones políticas en torno a la raza. Una película sobre la escena que excluyera el reggae produciría una narrativa de género más limpia, pero una representación cultural menos fiel.
"Ku Klux Klan" de Steel Pulse, incluida en la sinopsis de AFI, hace explícito lo que está en juego políticamente. La canción aborda la violencia racista, no utiliza la ansiedad social como simple atmósfera abstracta. UB40 ofrece otro camino por el reggae, ligado a Birmingham y a un contexto obrero multiétnico.
La película no explica estas historias, pero la proximidad crea contacto. El espectador pasa de una escena a otra sin que nadie le diga que la frontera es absoluta.
Esa estructura resulta especialmente útil junto a Dance Craze. La película de Massot se concentra lo suficiente en 2 Tone para mostrar sus personalidades internas; Urgh! amplía el campo hasta que el ska y el reggae forman parte de un panorama internacional mucho mayor. Juntas, ambas películas ofrecen una imagen de 1980 mucho más útil de la que cualquiera lograría por separado.
The Police abre y cierra una película en la que su futuro comercial aún no está completamente decidido
The Police ocupa una posición estructural privilegiada y aparece al principio y al final de las versiones habituales de la película. Los vínculos familiares de Stewart Copeland con Miles e Ian Copeland, quienes actuaron como asesores creativos de la producción, han alimentado a veces acusaciones de que el proyecto favorecía a artistas relacionados con la red IRS/FBI. AFI conserva la respuesta de White a esta crítica: aproximadamente un tercio de las bandas filmadas tenía vínculos con IRS, pero también se contactó con importantes grupos ajenos al sello.
Al margen de la política industrial, la presencia de The Police es históricamente reveladora. En 1980 el grupo ya gozaba de éxito, pero su identidad global a escala de estadio, asociada con la etapa posterior, todavía estaba formándose. Su mezcla de ritmo derivado del reggae, economía punk y composición pop le permitía cruzar de manera inusual las categorías representadas por el resto de la película. Situarlo como marco ofrece un punto de entrada reconocible sin convertir a todos los demás artistas en variaciones de The Police. La antología se vuelve inmediatamente más extraña cuando el grupo desaparece tras la apertura.
La historia de duraciones es un caos porque los derechos y la distribución siguieron remodelando la película
Pocos títulos de Screening Room demuestran una inestabilidad de versiones tan clara como Urgh! A Music War, cuyos registros supervivientes conservan varias duraciones y selecciones de canciones sustancialmente distintas. AFI cataloga la película con 104 minutos y documenta el estreno oficial estadounidense en Los Ángeles el 7 de mayo de 1982, después de retrasarse los planes de distribución de 1981. Los archivos finlandeses conservan una versión de 125 minutos. Otras fuentes cinematográficas estadounidenses describen habitualmente montajes de unos 94-96 minutos, mientras una edición doméstica ampliada duraba alrededor de 124 minutos.
El posterior DVD de Warner Archive creó otra configuración, catalogada normalmente en torno a la mitad del intervalo de 110 minutos. Las emisiones televisivas también han variado, con canciones retiradas o añadidas según los derechos disponibles.
No son diferencias triviales. Diez canciones omitidas pueden eliminar por completo a diez artistas de la película y cambiar su representación de la escena.
Para RetroForge, ninguna duración debe sustituir a las demás. La obra necesita una tabla de versiones. De otro modo, quien vea una copia de 96 minutos y consulte una lista de canciones de 125 pensará inevitablemente que algo está mal. Algo es diferente, y eso resulta mucho más interesante.
El estreno tardío hizo que la escena avanzara más deprisa que la industria cinematográfica
AFI registra que la banda sonora apareció antes de que la película consiguiera una distribución estable. Lorimar temía que un pequeño documental musical quedara sepultado bajo los grandes estrenos veraniegos, y el lanzamiento previsto para 1981 se aplazó hasta la apertura oficial de Los Ángeles en mayo de 1982.
El retraso importa porque la new wave y el post-punk cambiaban a una velocidad extraordinaria. Un grupo filmado como plenamente actual en agosto de 1980 podía haber cambiado de formación, sonido, vestuario y posición comercial cuando el público viera la película. Por tanto, se volvió archivo casi de inmediato.
El problema fue especialmente agudo a comienzos de los ochenta porque el videoclip y la televisión podían hacer circular una identidad visual mucho más deprisa que la distribución de largometrajes. El lanzamiento de MTV en 1981 aceleró aún más el proceso. Para 1982, algunos artistas de Urgh! ya pertenecían a una era visual distinta de la registrada por las cámaras.
La posterior reputación de culto de la película convierte aquel retraso industrial en una ventaja. Hoy preserva una ventana estrecha anterior a que la década ordenara a estos artistas en estrellas, figuras de culto, recuerdos de un solo éxito e historias especializadas. Todos reciben unos minutos antes de que empiece la clasificación.
La ausencia de narración se ha convertido en el mayor regalo de la película
Un narrador grabado en 1982 sería hoy uno de los elementos más envejecidos de la película. Las definiciones de género habrían caducado, los chistes se habrían quedado atrás y las predicciones rotundas sobre qué artistas importaban parecerían inevitablemente ridículas. Burbidge evita casi por completo esa trampa.
Las actuaciones siguen disponibles para nuevas interpretaciones. El espectador puede descubrir a the Cramps después de llegar por The Police, reconocer una actuación temprana de the Go-Go's a través de su historia pop posterior, encontrarse con Klaus Nomi sin aviso o seguir a una banda post-punk conocida hasta un recinto desconocido. La falta de explicación traslada la responsabilidad al público. Eso puede convertir Urgh! en un documental poco adecuado para quien busque una introducción clara a la historia del punk y la new wave. También lo convierte en una fuente visual primaria excepcional.
Nota de visionado y colección
No debe asignarse una duración universal a Urgh! A Music War. El registro de AFI indica 104 minutos, mientras las versiones cinematográficas y domésticas documentadas abarcan desde aproximadamente 94-96 minutos hasta 124-125 minutos, y la edición Warner Archive representa otra configuración intermedia. Las listas de canciones por versión son imprescindibles porque los montajes más breves eliminan artistas completos.