Film, który zrozumiał początek lat 80. właśnie dlatego, że odmówił ich wyjaśniania
Urgh! A Music War zawiera niemal nierozsądną liczbę muzycznych tożsamości jak na jeden dokument koncertowy. The Police pojawiają się obok Wall of Voodoo, Toyah, Orchestral Manoeuvres in the Dark, Oingo Boingo, Echo & the Bunnymen, XTC, Klausa Nomi, The Go-Go's, Dead Kennedys, Steel Pulse, Gary'ego Numana, Joan Jett, Magazine, Au Pairs, The Cramps, Pere Ubu, Devo, Gang of Four, X, UB40 i wielu innych.
Konwencjonalny dokument uporządkowałby ten zakres narracją. Można byłoby zdefiniować punk, wyjaśnić post-punk, wprowadzić muzykę syntezatorową, nadać reggae kontekst historyczny i odróżnić amerykańską new wave od brytyjskich scen. Derek Burbidge niemal w ogóle tego nie robi. Wykonawcy przychodzą, grają i znikają.
Ta odmowa czyni film jednocześnie dezorientującym i niezwykle wartościowym. Nie mówi późniejszym widzom, którzy artyści stali się kanoniczni ani które etykiety gatunkowe ostatecznie wygrały. Przyszły wpływowy artysta może dostać mniej więcej tyle samo natychmiastowej uwagi co grupa, która prawie znika z pamięci historycznej. Antologia zachowuje więc coś, co historie gatunków często tracą: początek lat 80. był zatłoczony, zanim stał się uporządkowany.
„Wojna” w tytule opisuje raczej konkurencję między scenami niż dosłowny konflikt
Słowo „war” nadaje projektowi konfrontacyjny charakter, lecz zespoły nie uczestniczą w jednej spójnej bitwie. Reprezentują nakładające się reakcje na różne warunki muzyczne, polityczne i komercyjne.
Brytyjski punk zdążył już rozszczepić się na post-punk, warianty anarchiczne, formy zbliżone do gotyku i nowe ambicje popowe. Amerykańskie sceny punkowe rozwijały się osobno w Los Angeles, Nowym Jorku i innych miejscach. Artyści syntezatorowi przekształcali maszyny kojarzone wcześniej z rockiem progresywnym i eksperymentalnym w zwięzły nowoczesny pop. Ska i reggae przenikały brytyjską kulturę młodzieżową w sposób powiązany z 2 Tone, ale niemożliwy do zredukowania wyłącznie do tego ruchu. Siła filmu polega na umieszczeniu tych zjawisk obok siebie bez udawania, że dzielą jedną ideologię.
Kontrolowany elektroniczny świat sceniczny Gary'ego Numana i polityczna agresja Dead Kennedys zajmują niemal przeciwne języki występu, podczas gdy Klaus Nomi wchodzi z operowym głosem i tożsamością wizualną ledwo przypominającą rockową konwencję. The Cramps ciągną w stronę rockabilly i garażowego przesteru, Steel Pulse niosą polityczny ciężar reggae przez inną tradycję rytmiczną, a nawet The Police pozostają częścią szybko rozwijającego się krajobrazu post-punk/new wave, a nie zespołem dziedzictwa znanym późniejszej publiczności. Razem występy tworzą mapę, której granice nie zostały jeszcze narysowane.
Produkcja podążała za muzyką, zamiast sprowadzić muzykę do jednego kontrolowanego miejsca
AFI odnotowuje niezwykle szeroką listę lokalizacji: Santa Monica Civic Auditorium, Whisky a Go Go, California Theatre w San Diego, CBGB i Ritz w Nowym Jorku, rzymską arenę we Fréjus, Lyceum, Hammersmith Odeon, Rainbow Theatre, ICA i Guildhall w Portsmouth. Zdjęcia rozpoczęły się 15 sierpnia 1980 w Santa Monica Civic Auditorium, gdzie kilka zespołów występowało w ramach wspólnej trasy związanej z organizacjami prowadzonymi przez Milesa i Iana Copelandów. Produkcja następnie podążała za występami przez miasta i kraje, kończąc zdjęcia jesienią.
Podejście zapewniło filmowi różnorodność, ale stworzyło poważne problemy produkcyjne. Michael White później mówił w wywiadach, w materiale streszczonym przez AFI, że filmowanie w wielu miejscach bardzo utrudniało projekt i że z perspektywy czasu wolałby jedną lokalizację.
Trudność jest widoczna w gotowym filmie. Oświetlenie gwałtownie się zmienia. Rozmiary scen są różne. Relacje z publicznością zmieniają charakter. Niektórzy wykonawcy pojawiają się w dopracowanych teatralnych środowiskach, inni wyglądają znacznie bliżej kultury klubowej. Operator próbujący stworzyć jedną bezszwową tożsamość wizualną uznałby te niespójności za problem.
Jako historia są zaletą. Film zachowuje fakt, że ta muzyka nie należała do jednego pomieszczenia.
Kanał dla kamer w Santa Monica pokazuje, że spontaniczność wymagała przemysłowego planowania
AFI zauważa, że w Santa Monica Civic Auditorium pomiędzy publicznością a sceną zbudowano szeroki kanał dla kamer filmowych. To użyteczny szczegół, ponieważ obrazy punkowe i nowofalowe często zachęcają do mitu bezpośredniości, w którym dokumentacja wydaje się powstawać spontanicznie.
Urgh! było kosztowną profesjonalną produkcją. Współczesne raporty branżowe cytowane przez AFI szacowały finansowanie Lorimaru na 1,5 miliona dolarów. Twórcy potrzebowali umów dostępu, pozycji kamer, rejestracji dźwięku, transportu i zgód od dużej liczby zespołów oraz ich przedstawicieli. Rezultat może sprawiać wrażenie surowej kompilacji sceny, ale pod spodem znajduje się rozbudowana koordynacja przemysłowa.
Ta sprzeczność nie jest hipokryzją. Dokumentowanie na dużą skalę kosztuje, szczególnie gdy produkcja przekracza granice państw i próbuje poprawnie zarejestrować dziesiątki wykonawców.
Wartość filmu częściowo wynika z decyzji, by wydać te pieniądze na muzyczny krajobraz, który nie został jeszcze bezpiecznie skanonizowany. Finansowanie łatwo mogło trafić do mniejszej liczby uznanych wykonawców arenowych. Zamiast tego produkcja postawiła na szerokość. Chaos w końcowych napisach jest dowodem, że zakład pozwolił uchwycić coś autentycznie trudnego do zorganizowania.
Michael White odkrył, że zespoły odrzucające rockową hierarchię nadal potrafią zaciekle kłócić się o czas ekranowy
Historia produkcji AFI odnotowuje znaczące napięcia między wykonawcami, przedstawicielami i filmowcami. White opisywał spory o umowy i odczuwane faworyzowanie, a niektórzy artyści obawiali się, że inne zespoły są traktowane lepiej. Zauważył także, że wykonawcy mieli udział w potencjalnych zyskach.
To zabawna korekta romantycznych wyobrażeń o scenach zjednoczonych przeciwko staremu przemysłowi muzycznemu. Nowe ruchy niemal natychmiast rozwijają własną hierarchię. Zespoły interesuje pozycja na afiszu, ilość materiału, kontrakty i porównanie z rówieśnikami nawet wtedy, gdy ich muzyka definiuje się przeciw istniejącym strukturom komercyjnym.
Proces selekcji kształtował również to, jaka historia przetrwała. Według relacji White'a Talking Heads, Madness i English Beat zostali zaproszeni, ale nie wzięli udziału. The Human League i The Specials sfilmowano, lecz podobno nie znaleźli się w ostatecznym montażu, ponieważ materiał uznano za niewystarczający.
Te nieobecności mają znaczenie. Współczesna retrospekcja 1980 roku mogłaby uznać kilku z tych artystów za niezbędnych dla opowieści. Film mógł zachować jedynie materiał, na który pozwalały warunki produkcji i zgody. Urgh! oferuje więc wspaniały przekrój, nie stając się kompletnym spisem. Żadna antologia nie uniknie przypadków tego, kto powiedział „tak” i co kamera zdołała nagrać.
Klaus Nomi pokazuje, dlaczego dowód wizualny może zmienić historię muzyki
Występ Klausa Nomi jest jednym z najcenniejszych fragmentów filmu, ponieważ tak mocno zależy od projektu wizualnego. Sam głos przekazuje jego zdumiewającą skalę kontratenoru, ale kostium, makijaż i kontrolowany ruch dopełniają tożsamości czerpiącej z opery, kabaretu, science fiction i nowojorskiego performance artu śródmieścia. Pisemny opis łatwo może uczynić z Nomi ciekawostkę. Kamera ujawnia dyscyplinę.
To powracająca zaleta Urgh! w przypadku artystów niedopasowanych do standardowej ikonografii zespołu. Technologia sceniczna i zdystansowana obecność Gary'ego Numana, teatralny występ Toyah, konceptualne uniformy Devo i fizyczne aranżacje Oingo Boingo stają się o wiele bardziej zrozumiałe, kiedy się je widzi.
Punk i post-punk bywają opisywane tak, jakby oznaczały powrót do wizualnej prostoty po spektaklu rocka progresywnego. Film pokazuje znacznie bardziej skomplikowaną rzeczywistość. Część artystów odrzuciła arenowy rozmach, jednocześnie niezwykle świadomie projektując ubrania, ruch, światło i identyfikację graficzną. Zmieniła się skala. Apetyt na konstruowane obrazy nie zniknął.
Wykonawczynie chronią film przed staniem się kolejną całkowicie męską historią punka
The Go-Go's, Joan Jett, Toyah, Au Pairs, X i inni sprawiają, że kobiety są widoczne w kilku różnych rolach muzycznych, a nie pojawiają się jako jedna symboliczna kategoria. The Go-Go's są szczególnie ciekawe, ponieważ późniejszy sukces popowy może utrudniać pamiętanie o ich wczesnym miejscu w ekosystemie punk/new wave Los Angeles. Obecność Joan Jett łączy historię The Runaways z okresem Blackhearts, który wkrótce przyniesie znacznie większe uznanie komercyjne. Toyah reprezentuje specyficznie brytyjską teatralną tożsamość new wave, podczas gdy postpunkowe aranżacje i polityczne zainteresowania Au Pairs należą do zupełnie innego świata. Rola Exene Cervenki w X ponownie przypomina, że część najmocniejszego punkowego pisania powstawała w mieszanych płciowo partnerstwach twórczych, a nie w modelu samotnego męskiego frontmana później wysuwanego przez ikonografię na pierwszy plan.
Film nie formułuje argumentu o reprezentacji płci. Po prostu zachowuje wystarczająco wielu wykonawców, by zapis wizualny opierał się uproszczeniu. Ta przypadkowa szerokość jest bardziej przekonująca niż współczesny dokument retrospektywnie ogłaszający różnorodność.
Reggae i ska nie pozwalają, by „new wave” stało się wyłącznie białą historią gitar i syntezatorów
Steel Pulse i UB40 wnoszą reggae do programu często pamiętanego przez pryzmat punka, post-punka i new wave. Ich obecność ma znaczenie, ponieważ brytyjska kultura młodzieżowa 1980 roku była głęboko kształtowana przez muzykę jamajską, kulturę sound systemów, odrodzenie ska i polityczne relacje wokół rasy. Film scenowy pozbawiony reggae dałby czystszą narrację gatunkową i mniej prawdziwą kulturowo.
„Ku Klux Klan” Steel Pulse, wymienione w streszczeniu AFI, czyni polityczną stawkę jawną. Piosenka dotyczy rasistowskiej przemocy, zamiast używać społecznego niepokoju jako abstrakcyjnej atmosfery. UB40 oferują inną drogę przez reggae, związaną z Birmingham i wieloetnicznym kontekstem klasy pracującej.
Film nie wyjaśnia tych historii, ale zestawienie tworzy kontakt. Widz przechodzi z jednej sceny do drugiej bez komunikatu, że granica jest absolutna.
Ta struktura jest szczególnie użyteczna obok Dance Craze. Film Massota skupia się na 2 Tone na tyle ściśle, by pokazać wewnętrzne osobowości ruchu; Urgh! rozszerza pole, aż ska i reggae stają się częścią znacznie większego międzynarodowego krajobrazu. Razem oba filmy dają o wiele użyteczniejszy obraz 1980 roku, niż którykolwiek z nich osobno.
The Police otwierają i zamykają film, w którym ich komercyjna przyszłość nie jest jeszcze w pełni ustalona
The Police zajmują uprzywilejowaną pozycję strukturalną, pojawiając się na początku i końcu w popularnych wersjach filmu. Rodzinne powiązania Stewarta Copelanda z Milesem i Ianem Copelandami, którzy pełnili rolę konsultantów kreatywnych wokół produkcji, czasem prowadziły do oskarżeń, że projekt uprzywilejowywał artystów związanych z siecią IRS/FBI. AFI zachowuje odpowiedź White'a na tę krytykę, zauważając, że około jedna trzecia sfilmowanych zespołów miała związki z IRS, ale zapraszano również znaczących wykonawców spoza tej sieci.
Niezależnie od polityki przemysłu, obecność The Police jest historycznie odkrywcza. W 1980 roku grupa odnosiła już sukces, ale globalna stadionowa tożsamość kojarzona z późniejszym etapem kariery dopiero się rozwijała. Połączenie rytmu wywodzącego się z reggae, punkowej ekonomii i popowego pisania piosenek sprawiało, że zespół wyjątkowo łatwo przekraczał kategorie reprezentowane przez resztę filmu. Ustawienie The Police jako ramy daje rozpoznawalny punkt wejścia, nie czyniąc z każdego innego artysty wariacji na ich temat. Antologia natychmiast staje się dziwniejsza, gdy znikają po otwarciu.
Historia czasu trwania to bałagan, ponieważ prawa i dystrybucja wciąż przekształcały film
Niewiele tytułów Screening Room pokazuje niestabilność wersji tak wyraźnie jak Urgh! A Music War, dla którego zachowane rekordy dokumentują kilka materialnie różnych czasów trwania i zestawów utworów. AFI kataloguje film jako 104 minuty i dokumentuje oficjalną premierę w Los Angeles 7 maja 1982, po opóźnieniu wcześniejszych planów dystrybucji z 1981. Fińskie archiwa zachowują wersję 125-minutową. Inne amerykańskie źródła kinowe często opisują cięcia około 94-96 minut, podczas gdy rozszerzona edycja domowego wideo trwała około 124 minut.
Późniejsze DVD Warner Archive stworzyło kolejną konfigurację, zwykle katalogowaną gdzieś w połowie zakresu 110 minut. Poszczególne emisje telewizyjne także się różniły, a utwory usuwano lub dodawano zależnie od dostępnych praw.
Nie są to drobne różnice. Dziesięć pominiętych piosenek może całkowicie usunąć dziesięciu artystów z filmu, zmieniając jego reprezentację sceny.
Dla RetroForge żaden pojedynczy czas trwania nie powinien nadpisywać pozostałych. Dzieło potrzebuje tabeli wersji. W przeciwnym razie widz oglądający 96-minutową kopię i czytający 125-minutową listę utworów niemal na pewno uzna, że coś jest nie tak. Coś jest inne, a to znacznie ciekawsze.
Opóźniona premiera oznaczała, że scena poruszała się szybciej niż przemysł filmowy
AFI odnotowuje, że soundtrack ukazał się, zanim film zapewnił sobie stabilną dystrybucję. Lorimar obawiał się, że niewielki dokument muzyczny zostanie zmiażdżony przez wielkie letnie premiery, więc planowane wdrożenie w 1981 przesunęło się aż do oficjalnego otwarcia w Los Angeles w maju 1982.
Opóźnienie ma znaczenie, ponieważ new wave i post-punk zmieniały się z niezwykłą prędkością. Zespół sfilmowany jako aktualny w sierpniu 1980 mógł do czasu premiery filmu zmienić skład, brzmienie, stroje i status komercyjny. Film niemal natychmiast stał się archiwalny.
Problem był szczególnie wyraźny na początku lat 80., ponieważ teledyski i telewizja mogły rozpowszechniać tożsamość wizualną znacznie szybciej niż dystrybucja pełnometrażowych filmów. Start MTV w 1981 roku jeszcze przyspieszył proces. Do 1982 część artystów z Urgh! należała już wizualnie do innej epoki niż ta uchwycona przez kamery.
Późniejsza kultowa reputacja filmu zamienia to przemysłowe opóźnienie w zaletę. Film zachowuje dziś wąskie okno sprzed chwili, gdy dekada posegregowała tych artystów na gwiazdy, figury kultowe, wspomnienia jednego przeboju i specjalistyczne historie. Każdy dostaje kilka minut, zanim rozpocznie się sortowanie.
Brak narratora stał się największym darem filmu
Narrator nagrany w 1982 roku byłby dziś jedną z najbardziej zestarzałych rzeczy w filmie. Definicje gatunków straciłyby aktualność, żarty by się zestarzały, a pewne siebie prognozy dotyczące tego, którzy artyści mają znaczenie, nieuchronnie wyglądałyby dziś niemądrze. Burbidge prawie całkowicie unika tej pułapki.
Występy pozostają otwarte na ponowną interpretację. Widz może odkryć The Cramps po przyjściu dla The Police, rozpoznać wczesny występ The Go-Go's przez pryzmat ich późniejszej historii popowej, bez ostrzeżenia spotkać Klausa Nomi albo podążyć za znanym zespołem postpunkowym do nieznanego miejsca. Brak objaśnienia przenosi odpowiedzialność na publiczność. Może to czynić Urgh! słabym dokumentem dla początkującego widza szukającego klarownej historii punka i new wave. Jednocześnie czyni film wyjątkowym pierwotnym źródłem wizualnym.
Uwaga dotycząca oglądania i kolekcjonowania
Nie przypisuj Urgh! A Music War jednego uniwersalnego czasu trwania. Rekord dzieła AFI wynosi 104 minuty, podczas gdy udokumentowane wersje kinowe i domowe rozciągają się od około 94-96 minut do 124-125 minut, a edycja Warner Archive stanowi kolejną konfigurację pośrednią. Listy utworów na poziomie wersji są niezbędne, ponieważ krótsze montaże usuwają całych artystów.