Lista stu najlepszych, użyteczna właśnie dlatego, że nikt nie potrafi udowodnić jej poprawności
Tytuł 100 Best Album Covers składa niemożliwą obietnicę, a następnie zamienia tę niemożliwość w główną przyjemność organizacyjną książki. Nie istnieje obiektywny pomiar zdolny ustalić sto najlepszych okładek płyt w historii. Historia projektowania nie tworzy tabeli ligowej, w której koncept, typografię, wpływ, fotografię, wykonanie techniczne i emocjonalne dopasowanie da się sprowadzić do jednej punktacji. Storm Thorgerson i Aubrey Powell wiedzieli o tym, gdy w 1999 roku składali książkę dla Dorling Kindersley. Ich autorytet wynika z dziesięcioleci tworzenia okładek albumowych poprzez Hipgnosis; ich ograniczenie jest dokładnie tym samym. Wnoszą doświadczenie zawodowe, wiedzę historyczną i silny osobisty gust, a nie neutralność.
Właśnie dlatego książka nadal działa. Użytecznym twierdzeniem faktograficznym nie jest to, że wybrana okładka obiektywnie należy do stu najlepszych w historii. Chodzi o to, że Thorgerson i Powell uznali ją za wystarczająco ważną, by ją uwzględnić, a dołączone historie wyjaśniają coś z powodów tej decyzji. Gdy zestawienie potraktuje się jako argument, a nie dane, książka staje się znacznie ciekawsza.
Projektanci patrzą na okładki inaczej, bo widzą problem produkcyjny ukryty pod obrazem
Thorgerson i Powell nie byli krytykami stojącymi poza komercyjnym procesem projektowym. Przez lata pracowali z zespołami, managerami, wytwórniami, fotografami, ilustratorami, drukarniami, budżetami, lokacjami, terminami i zwykłym przerażeniem wynikającym z odkrycia, że znakomity pomysł jest znacznie trudniejszy do zrealizowania, niż brzmiało to na spotkaniu. Ta praktyczna historia zmienia sposób, w jaki podchodzą do wybranych tu okładek.
Zwykły odbiorca może zobaczyć uderzającą fotografię albo elegancką typografię. Pracujący projektant prawdopodobnie zacznie też zastanawiać się, jak zainscenizowano obraz, jakie ograniczenia druku trzeba było pokonać, jak zespół zareagował na propozycję i dlaczego jedno rozwiązanie przetrwało, podczas gdy inne odrzucono. Podtytuł The Stories Behind the Sleeves ma więc większe znaczenie niż liczba sto. Historie produkcji przywracają przypadkowość obrazom, które później stały się tak znajome, że mogą wydawać się nieuniknione.
Wybór staje się rozmową między niekompatybilnymi filozofiami projektowania
Jedną z zalet książki jest to, że wychodzi daleko poza język wizualny kojarzony z Hipgnosis. Psychodelia, jazz, rock progresywny, punk, nowa fala, pop i muzyka alternatywna pojawiają się poprzez fotografię, ilustrację, typografię, kolaż i minimalne systemy graficzne. Słynne okładki stoją obok wyborów, które prawdopodobnie nie dominowałyby w ogólnym plebiscycie publiczności, dzięki czemu lista działa jak zestaw argumentów o tym, co sztuka albumowa potrafi robić, a nie jak sanktuarium jednej preferowanej epoki.
Ta szerokość jest szczególnie ważna, ponieważ Hipgnosis reprezentowało bardzo konkretny typ ambicji ery albumowej: fotografię konceptualną, surrealistyczną inscenizację i rozbudowaną produkcję wizualną. Grafiki Sex Pistols autorstwa Jamiego Reida posługują się radykalnie innym językiem zawłaszczenia, zakłócenia i pozornej natychmiastowości. Prace Petera Saville'a dla Factory tworzą inny rodzaj dystansu poprzez systemy modernistyczne i kontrolowaną typografię. Jeszcze wcześniejszy projektowanie Blue Note należy do kolejnej, odmiennej kultury wizualnej. Zestawienie tych podejść zmienia kanon w dialog zamiast w akt samozadowolenia.
Umieszczanie własnych prac jest niezręczne, ale ich wykluczenie byłoby innym rodzajem zniekształcenia
Thorgerson i Powell uwzględniają prace związane z własnymi karierami, co nieuchronnie rodzi pytanie o samokurację. Kompilator umieszczający kilka własnych okładek w książce zatytułowanej 100 Best Album Covers ryzykuje, że będzie wyglądał jak muzyk wpisujący własne piosenki na listę najlepszych nagrań wszech czasów. Alternatywa byłaby jednak równie sztuczna. Hipgnosis rzeczywiście stworzyło część najbardziej wpływowych historycznie okładek epoki LP, a pominięcie ich tylko po to, by odegrać skromność, zafałszowałoby pole, które książka ma reprezentować.
Rozsądną odpowiedzią jest przejrzystość, nie zakłopotanie. Kompilatorzy są uczestnikami historii, którą oceniają. Ich wybory mówią czytelnikowi, co cenili dwaj ważni projektanci, w tym co cenili we własnej pracy. Czytelnicy nadal mogą zdecydować, czy samodzielne nominacje są uzasadnione. To użyteczny model również szerzej dla RetroForge: autorytet redakcyjny nie wymaga udawania, że nie ma się żadnego gustu ani osobistego związku z tematem.
Zestawienie staje się edukacyjny, gdy niezgoda zmusza czytelnika do nazwania kryteriów
Listy często lekceważy się jako lekką rozrywkę, bo łatwo generują spory, lecz taki spór może być produktywny. Jeśli jakaś okładka zajmuje niespodziewanie wysokie miejsce w osobistej hierarchii czytelnika, trzeba zapytać, jaka cecha jest nagradzana. Czy okładka jest technicznie innowacyjna? Historycznie wpływowa? Idealnie dopasowana do płyty? Wizualnie niezapomniana? Wyjątkowa typograficznie? Wszechobecna kulturowo? A może po prostu ukochana przez ludzi dokonujących wyboru?
Te pytania są użyteczniejsze niż numer przypisany okładce. Lista staje się intelektualnie pusta dopiero wtedy, gdy zestawienie zastępuje wyjaśnienie. Thorgerson i Powell unikają tej porażki, dostarczając historie i kontekst projektowy, dając czytelnikowi materiał, z którym można się zgadzać albo polemizować. RetroForge powinno stosować tę samą zasadę, jeśli poszczególne wybory z książki będą kiedykolwiek omawiane osobno: uwzględnienie jest dowodem krytycznego osądu kompilatorów, nie dowodem obiektywnej certyfikacji okładki.
Książka utrwala kanon z jednego konkretnego momentu historycznego
Data publikacji 1999 z czasem stała się coraz ciekawsza. LP zdążyło już utracić komercyjną dominację na rzecz płyty kompaktowej, ale streaming nie przekształcił jeszcze sztuki albumowej w obraz często spotykany po raz pierwszy jako maleńki kwadrat na telefonie. Projektanci i słuchacze żyli w mieszanej kulturze fizycznej i coraz bardziej cyfrowej, podczas gdy kilka dekad historii okładek było już dostępnych do retrospektywnej oceny.
Oznacza to, że książka funkcjonuje dziś jako migawka tego, co pod koniec XX wieku wyglądało na kanoniczne. Które okładki z lat dziewięćdziesiątych zdążyły już zasłużyć na miejsce? Które projekty z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych przetrwały kolejne zmiany gustu? Jakich późniejszych prac XXI wieku oczywiście brakuje, bo jeszcze nie istniały? Pytania te zmieniają książkę w źródło dotyczące formowania kanonu równie mocno jak samego projektowania. Dokumentuje historię pamiętania grafiki albumowej, nie tylko historię jej tworzenia.
*Album Cover Album* i *100 Best Album Covers* pokazują dwa etapy tego samego spojrzenia wstecz
Thorgerson i Powell uczestniczyli już w Album Cover Album w latach siedemdziesiątych, kiedy sztuka LP nadal była rozwijającym się medium masowym. Wcześniejszy projekt celebruje obfitość, gromadząc szerokie pole wizualne w okresie, gdy dwunastocalowa okładka pozostawała centralna dla kultury muzyki nagranej. Do 1999 roku zadanie się zmieniło. Zamiast dokumentować mnożenie się prac kompilatorzy selekcjonują, porządkują i decydują, co zasługuje na zachowanie.
Czytanie obu książek razem pokazuje więc coś więcej niż dwa sposoby patrzenia na sztukę albumową. Widać przejście medium od współczesnej praktyki ku dziedzictwu. W 1977 roku pole jest żywe i rośnie; w 1999 roku ważni praktycy już budują jego kanon. To czyni 100 Best Album Covers użytecznym uzupełnieniem większych książek projektowych w tej sekcji, bo jego selektywność ma historyczne znaczenie, a nie jest jedynie ograniczeniem.
Kompaktowość daje dostępność i narzuca oczywisty sufit
Przy 160 stronach tom jest znacznie bardziej kompaktowy niż The Art of the LP czy duże katalogi Hipgnosis. Dzięki temu łatwo go przeglądać, łatwo się z nim spierać i pozostaje przystępny dla czytelników, którzy nie są jeszcze gotowi spędzić setek stron wewnątrz jednego studia projektowego albo szerokiego przeglądu tematycznego. Historie produkcyjne zapobiegają zamianie książki w czystą antologię obrazów, utrzymując jednocześnie każdy wpis w relatywnie zwartej formie.
Ten sam format nieuchronnie ogranicza głębię. Sto okładek nie może otrzymać potraktowania na poziomie monografii w 160-stronicowym tomie, a każde uwzględnienie generuje niezliczone pominięcia. Warto więc zachować proporcje. To kuratorska brama wejściowa i generator rozmowy, nie encyklopedia projektowania okładek płyt. Sukces polega na tym, że książka zmusza czytelników do dokładniejszego patrzenia, a następnie wysyła ich ku bardziej wyspecjalizowanym tytułom wokół niej.
Status rynku używanego powinien pozostać nudno uczciwy
W dostarczonych badaniach nie pojawiło się żadne znaczące współczesne wydanie zrewidowane. Główne brytyjskie wydanie Dorling Kindersley i amerykańskie DK pozostają dziełem z 1999 roku, a bieżąca dostępność może mocno zależeć od rynku wtórnego. To użyteczna informacja zakupowa, ale nie powód do tworzenia sztucznego języka niedoboru.
AbeBooks jest szczególnie odpowiednie, ponieważ tytuł jest na tyle stary, że stan i wydanie mają znaczenie, a zarazem nie jest aż tak rzadki, by czytelnicy automatycznie powinni akceptować zawyżone ceny kolekcjonerskie. RetroForge może po prostu stwierdzić, że dostępność nowych egzemplarzy detalicznych bywa zmienna i zachęcić do porównania ofert. Strona redakcyjna powinna sprawiać, że książka wydaje się pożądana z powodu zawartości, a nie dlatego, że ktoś wymyślił odliczanie wokół używanego stanu magazynowego.
Reprodukcje wewnętrzne pozostają archiwum projektowania, a nie darmową galerią
Książka reprodukuje sto chronionych prawem autorskim okładek albumowych. Obrazy są centralne dla doświadczenia i właśnie dlatego fizyczna książka ma wartość. Ich obecność wyznacza też jasną granicę wdrożeniową. RetroForge może używać autoryzowanej okładki produktu poprzez wydawcę albo źródło afiliacyjne na warunkach mających zastosowanie, a grafika albumowa może pojawiać się w innych częściach serwisu tam, gdzie istnieje odrębna zgodna z prawem podstawa. Sama książka takiej podstawy nie tworzy.
Skanowanie albo wyciąganie stu okładek do galerii RetroForge oznaczałoby po prostu odtworzenie wizualnej zawartości książki w internecie bez zgody. Reading Room powinien prowadzić czytelników do archiwów projektowania, nie pożerać ich zawartość. W tym przypadku zasada praw autorskich i redakcyjna wartość produktu wskazują dokładnie ten sam kierunek.
Co książka robi szczególnie dobrze
Kuratorski wybór jest oczywistą zaletą, ale to historie produkcyjne chronią zestawienie przed zamianą w pustą rozrywkę. Thorgerson i Powell wnoszą do wyboru praktyczne doświadczenie projektowe, zakres przechodzi między stylami zamiast pozostawać hołdem dla samego Hipgnosis, a kompaktowy format czyni książkę przystępną. Wytwarza również spory, co w Reading Room jest zaletą. Książka o kanonie wizualnym powinna sprawiać, że czytelnicy chcą bronić wyborów, odrzucać je i układać własne.
Dla RetroForge jest to znakomity punkt pośredni między bardzo szerokim The Art of the LP a skupionymi tomami o Hipgnosis, Barneyu Bubblesie i Rogerze Deanie. Zachęca do porównawczego patrzenia bez wymagania od czytelnika pełnego wykształcenia z historii projektowania wizualnego.
Ograniczenia
Tytuł z konieczności przesadza z obiektywnością. Wybór odzwierciedla gust kompilatorów oraz perspektywę historyczną dostępną w 1999 roku, a sto okładek pomija ogromną ilość ważnych prac. Ich własne doświadczenie zawodowe wpływa na kanon nawet tam, gdzie świadomie wychodzą poza własne środowisko, a skala 160 stron ogranicza głębię dostępną dla każdej okładki.
Żadnego z tych ograniczeń nie należy ukrywać, ponieważ właśnie tak książkę trzeba rozumieć. Subiektywna lista dwóch doświadczonych projektantów jest ciekawa. Rzekomo naukowa lista obiektywnie stu najlepszych okładek albumowych byłaby absurdem.
Dla kogo jest ta książka?
Fani sztuki albumowej lubiący dyskusję, studenci projektowania, kolekcjonerzy płyt i czytelnicy szukający zwartej książki z większą ilością objaśnienia niż w czystej antologii obrazów powinni uznać ten tytuł za szczególnie przystępny. To również użyteczny pomost do większych książek wizualnych w Reading Room. Jeśli sam spór stanie się uzależniający, kolejnym krokiem jest The Art of the LP dla panoramicznej szerokości albo monografie Hipgnosis i Barneya Bubblesa dla specjalistycznej głębi.
Uwaga o wydaniu
1999. 160 stron. Brytyjskie wydanie Dorling Kindersley używa ISBN 9780751307061, natomiast amerykańskie wydanie DK używa ISBN 9780789449511. W dostarczonych badaniach nie pojawiło się późniejsze duże wydanie zrewidowane.
Znajdź egzemplarz
Tytuł z rynku wtórnego. Porównuj oferty zewnętrznych sprzedawców na Amazon i AbeBooks zamiast zakładać, że istnieje nowy egzemplarz detaliczny.