Sześćset siedemdziesiąt dwie strony dowodzące, że „Keith Richards gra na Telecasterze” nie wyjaśnia prawie niczego
Rolling Stonesi wyjątkowo dobrze nadają się do historii sprzętu, ponieważ ich opowieść o instrumentach rozciąga się przez ponad pół wieku i wielokrotnie zmienia samą muzykę. Instrumenty z wczesnej ery klubowej odzwierciedlają ograniczone budżety oraz praktyczną dostępność sprzętu w Wielkiej Brytanii. Brian Jones zamienia multiinstrumentalną ciekawość w aranżację. Keith Richards przechodzi przez kilka gitarowych tożsamości, zanim Telecastery w stroju open-G stają się tak centralne dla jego wizerunku, że wcześniejsze lata niemal znikają. Mick Taylor zmienia geometrię dwugitarowego zespołu, Ronnie Wood tworzy jeszcze inną relację, sprzęt basowy Billa Wymana ewoluuje, a Charlie Watts pokazuje zasadę odwrotną, znajdując zestawy, których warto się trzymać.
Rolling Stones Gear Andy'ego Babiuka i Grega Prevosta zamienia tę historię w 672-stronicowe archiwum. Bloomsbury przedstawia książkę jako próbę udokumentowania instrumentów zespołu w zastosowaniach koncertowych i studyjnych, a metoda sprawia, że długa kariera Stonesów wydaje się zaskakująco świeża. Fortepiany, harmonijki, dulcimery, sitary, saksofony, wzmacniacze, perkusja i instrumenty muzyków sesyjnych stają się częścią opowieści. Sprzęt nie jest ozdobną ciekawostką wokół płyt. To jedna z form dowodu dotyczącego sposobu, w jaki płyty i występy rzeczywiście powstawały.
Keith Richards sprzed epoki ikony używał po prostu tego, co dało się zdobyć
Richards jest dziś tak silnie kojarzony z Telecasterami, że wcześniejszy okres łatwo uznać za nieistotny wstęp. Fotografie pokazują jednak bardziej skomplikowaną historię tanich instrumentów, pożyczanego sprzętu i zmieniających się marek, zanim jedna relacja sprzętowa skostniała w ikonografię. Młodzi Stonesi byli brytyjskimi muzykami próbującymi odtwarzać i przekształcać amerykański blues i R&B wewnątrz rynku sprzętowego, do którego faktycznie mieli dostęp.
Ten kontekst ma znaczenie, ponieważ legendarny sprzęt zwykle zaczyna jako zwyczajny sprzęt. Przyszła globalna gwiazda rocka nie rozpoczyna kariery od wybierania w muzeum historycznie poprawnych modeli sygnowanych. Używa tego, co można zdobyć, uczy się, co działa, a później przechodzi do innych narzędzi w miarę pojawiania się pieniędzy, dostępu i nowych potrzeb muzycznych. Fotograficzne i chronologiczne podejście Babiuka oraz Prevosta jest szczególnie cenne dlatego, że takie przemiany można ustalać na podstawie dowodów, nie zaś mglistego retrospektywnego wyobrażenia, że Keith Richards od zawsze stał obok Micawbera.
Brian Jones stanowi druzgocąco mocny argument za traktowaniem sprzętu jako części kompozycji
Brian Jones może być najmocniejszym pojedynczym argumentem za opowiadaniem historii Rolling Stonesów poprzez instrumenty. Nie pozostał zamknięty w jednej roli. Slide guitar, harmonijka, sitar, dulcimer, marimba, Mellotron, flet prosty, klawisze i inne instrumenty wchodziły do aranżacji zespołu dzięki jego ciekawości w okresie, gdy Stonesi odchodzili od ściśle bluesowego języka.
Te wybory realnie zmieniają płyty. „Paint It, Black” bez sitaru jest innym utworem. „Under My Thumb” bez marimby zmienia charakter. „Lady Jane” bez dulcimeru traci definiującą ją fakturę. W takich przypadkach „sprzęt” nie jest zakulisową kategorią oddzieloną od pisania piosenek i aranżacji. Instrument współtworzy muzyczną ideę zapamiętywaną przez słuchaczy. Babiuk i Prevost poświęcają Jonesowi uwagę na poziomie konkretnych obiektów, którą szersze historie Stonesów łatwo tracą, gdy partnerstwo Jagger–Richards przejmuje centrum narracji.
Open-G i pięciostrunowy Telecaster pokazują, jak usunięcie możliwości może stworzyć styl
Konfiguracja open-G Richardsa jest jednym z najczytelniejszych przykładów w historii gitary rockowej, jak ograniczenie może generować tożsamość. Nastrojenie instrumentu do otwartego akordu i usunięcie najniższej struny zmienia znaną geometrię gitary. Kształty akordów układają się inaczej pod dłonią, puste struny oddziałują z dźwiękami progowymi w inny sposób, a pewne riffy stają się niemal fizycznie nieuniknione.
Telecaster nazwany Micawber zajmuje centralne miejsce w późniejszej mitologii, ale ważnym faktem historycznym jest relacja stroju z kompozycją, nie samo posiadanie instrumentu przez celebrytę. „Brown Sugar”, „Honky Tonk Women”, „Start Me Up” i szerszy słownik riffów Richardsa stają się bardziej zrozumiałe po poznaniu tej konfiguracji. Techniczny artykuł gitarowy może więc przejść w analizę muzyki bez udawania, że sprzęt sam napisał piosenkę. Fizyczna konfiguracja zmienia to, co gracz prawdopodobnie odkryje.
Ampeg i rosnąca skala tras czynią z amplifikacji część historii koncertów
Gdy Stonesi przechodzili od klubów ku większym amerykańskim scenom pod koniec lat sześćdziesiątych i na początku siedemdziesiątych, amplifikacja stawała się infrastrukturą, a nie jedynie sprzętem stojącym za gitarzystami. Systemy Ampeg były ważną częścią obrazu scenicznego, odzwierciedlając coraz trudniejszy problem uruchomienia zespołu rockowego w wielkich obiektach, zanim współczesna praktyka PA ustabilizowała się w formie znanej dzisiejszej publiczności.
Właśnie dlatego historia sprzętu i historia produkcji koncertowej nakładają się na siebie. Wzmacniacz nie zostaje wymieniony wyłącznie dlatego, że firma wypuszcza nowszy model. Zmienia się środowisko. Combo działające w klubie nie musi dostarczyć fizycznej skali potrzebnej na dużym plenerze albo w hali. Podejście Babiuka i Prevosta prowadzone trasa po trasie pozwala powiązać zmiany wyposażenia ze zmianami geografii występów, co daje RetroForge użyteczny most między stronami instrumentów a historią nagłośnienia koncertowego.
Mick Taylor zmienia relację dwóch gitar, nie czyniąc ze sprzętu kompletnego wyjaśnienia
Przyjście Micka Taylora po Brianie Jonesie stworzyło wyraźnie inną strukturę gitarową. Taylor wnosił płynną grę prowadzącą silnie zakorzenioną w bluesie, ale zdolną do rozbudowanego rozwoju melodycznego, podczas gdy Richards coraz mocniej zajmował terytorium rytmu, riffu i otwartych strojów. Okres obejmuje Let It Bleed, Sticky Fingers, Exile on Main St. i Goats Head Soup, czyli płyty, których gitarowa interakcja stała się centralna dla późniejszej mitologii Stonesów.
Sprzęt może wskazać ważne surowce: której gitary używał Taylor, jakiego slide’u używał, jaki był strój Richardsa, jaka amplifikacja i gdzie konkretny instrument pojawia się w chronologii. Nie potrafi jednak samodzielnie wyjaśnić chemii muzycznej. Ta granica jest zdrowa. Babiuk i Prevost dostarczają ramy faktograficznej, z której może wyjść głębsza interpretacja muzyczna, zamiast wymagać, by numer modelu zastąpił słuchanie.
Ronnie Wood tworzy kolejną wersję idei „weaving”
Gdy Ronnie Wood został długoletnim drugim gitarzystą, wewnętrzna relacja gitarowa Stonesów zmieniła się ponownie. Richards często opisuje ideał jako „weaving”, w którym funkcje rytmiczne i prowadzące płynnie przechodzą między muzykami zamiast pozostawać na stałe przypisane. Doświadczenie Wooda z Faces i jego własna multiinstrumentalność pasowały do tego podejścia inaczej niż wyraźniejszy język gitarowy Taylora.
Historia sprzętu obejmuje Zemaitisy, Fendery, Gibsony i rozmaite instrumenty niestandardowe związane z Woodem oraz Richardsem. Wybory te wpływają na fizyczne odczucie, brzmienie i tożsamość sceniczną, ale nie tworzą stylu automatycznie. Zemaitis z metalowym frontem sam z siebie nie produkuje muzycznej osobowości Ronniego Wooda. Staje się częścią tej osobowości poprzez powtarzalne używanie. Rozróżnienie między obiektem a użytkownikiem pozostaje fundamentalne dla użyteczności książki.
Charlie Watts pokazuje, że stabilność może być historycznie równie odkrywcza jak ciągłe kupowanie nowego sprzętu
Gitarzyści często generują historie sprzętowe pełne zmian, podczas gdy Charlie Watts proponuje niemal odwrotną zasadę. Jego długoletnia relacja z zestawem Gretsch z końca lat pięćdziesiątych stała się częścią dojrzałego brzmienia i komfortu fizycznego. Gdy instrument daje muzykowi potrzebną odpowiedź, znajomość może mieć większe znaczenie niż nowość technologiczna.
Tworzy to fascynujący kontrast z historią syntezatorów, gdzie producenci często sprzedają postęp poprzez dodatkowe możliwości. Przykład Wattsa sugeruje inną definicję idealnego instrumentu: taki, którego po prostu nie trzeba już zmieniać. Babiuk i Prevost słusznie traktują perkusję z taką samą powagą jak gitary, ponieważ historia sprzętu nie powinna powielać hierarchii uwagi narzuconej wcześniej przez kulturę gwiazd rocka.
Muzycy sesyjni rozszerzają historię sprzętu Stonesów poza oficjalny skład
Katalog studyjny Stonesów od zawsze zawiera ważne wkłady muzyków spoza formalnego zespołu. Ian Stewart, Nicky Hopkins, Billy Preston, Bobby Keys, Ry Cooder, muzycy z kręgu społecznego tacy jak Gram Parsons oraz rozmaici perkusiści, instrumentaliści dęci i klawiszowcy poszerzają nagraną paletę. Poważna historia sprzętu nieuchronnie ujawnia tych ludzi, ponieważ ktoś musiał zagrać na fortepianie, saksofonie albo nietypowym instrumencie pojawiającym się w aranżacji.
To jedna z cichszych zalet książki. Badanie na poziomie obiektów może uczynić historię zespołu uczciwszą, ujawniając ludzi ukrytych za logo. Partia fortepianu może mieć równie duże znaczenie jak słynny riff gitarowy, a muzyk sesyjny może dostarczyć dźwięk zapamiętywany przez wszystkich, nie pojawiając się nigdy na plakacie. RetroForge powinno agresywnie wykorzystywać te połączenia, linkując instrumenty z powrotem do personelu i sesji, zamiast pozwalać, by etykieta „Rolling Stones” wymazywała wszystkich pozostałych.
„Każda piosenka” jest ambitną deklaracją wydawcy, która nadal wymaga rozsądnego języka dowodowego
Materiały wydawcy przedstawiają książkę jako dokumentację instrumentów używanych w nagraniach zespołu, w tym demach i niewydanych/alternatywnych nagraniach, a ten zakres pomaga wyjaśnić niezwykłą objętość publikacji. Identyfikacja sprzętu może opierać się na fotografiach, świadectwach, dokumentacji studyjnej i zachowanych instrumentach. Źródła te nie zawsze zapewniają ten sam poziom pewności.
Specjalistyczne źródło może być bardzo autorytatywne, nie czyniąc każdej atrybucji matematycznie ostateczną. Jeśli późniejsza fotografia, badanie pochodzenia lub materiał archiwalny wskaże inną gitarę, RetroForge powinno aktualizować własną stronę. Książka drukowana nie może poprawiać się bez końca. Nie jest to krytyka tytułu, lecz właściwa relacja pomiędzy statycznym źródłem referencyjnym a żywą stroną historyczną.
Data publikacji 2013/2014 zasługuje na spokojną notatkę metadanych zamiast wymuszonej pewności
Systemy katalogowe nie zgadzają się w pełni co do pierwszego roku publikacji. Google Books w części rekordów umieszcza dzieło w 2013 roku, współczesne materiały prasowe obejmują przełom 2013 i 2014, natomiast aktualna strona wydania w twardej oprawie Bloomsbury datuje produkt na 1 stycznia 2014 roku. Zweryfikowany master zachowuje więc praktyczne sformułowanie: pierwsza główna publikacja 2013/2014, przy czym obecny produkt Bloomsbury w twardej oprawie ma datę 2014.
Na kartach afiliacyjnych dokładny rok wydawcy powinien być powiązany z ISBN 9781617130922. RetroForge nie zyskuje niczego na produkowaniu sztucznego konfliktu ani na cichym wybieraniu jednego katalogu jako absolutnej prawdy. Metadane produktu i terytorium mogą się różnić, podczas gdy tożsamość zasadniczej książki pozostaje jasna.
Co książka robi szczególnie dobrze
Zakres jest pierwszą zaletą. Fotografia instrumentów, orientacja trasa po trasie i sesja po sesji, poważne potraktowanie Briana Jonesa jako multiinstrumentalisty oraz uwaga skierowana na perkusję, bas, instrumenty klawiszowe i sprzęt sceniczny dają książce szerokość daleko przekraczającą listę ulubionych gitar Keitha Richardsa. Historia zespołu wydaje się zaskakująco świeża, gdy opowiada się ją poprzez obiekty, ponieważ znane epoki zostają przeorganizowane wokół fizycznych narzędzi i zmieniających się potrzeb technicznych.
Dla RetroForge książka jest naturalną afiliacyjną kotwicą dla stron o instrumentach Stonesów. Czytelnik już pytający, czego właściwie używał Richards, Jones albo Taylor, jest dokładnie osobą, która prawdopodobnie doceni 672 strony materiału dowodowego.
Ograniczenia
To ogromna książka i zwykły czytelnik Stonesów może całkowicie rozsądnie uznać, że tak wiele historii sprzętu nie jest mu potrzebne. Chronologia kończy się również mniej więcej w okresie publikacji, pozostawiając późniejsze trasy, instrumenty po 2013 roku i Hackney Diamonds poza pierwotnym zakresem. Pochodzenie sprzętu może nadal ewoluować, szczególnie kiedy ponownie pojawiają się rzadkie fotografie albo zachowane instrumenty.
Fotografie z wnętrza tworzą znane ostrzeżenie prawne. Obrazy są cenne dlatego, że pomagają ustalać pochodzenie. Nie są darmową biblioteką zasobów dla RetroForge. Używaj autoryzowanej okładki produktu i niezależnie licencjonowanych lub prawidłowo oczyszczonych prawnie zdjęć na stronach instrumentów.
Dla kogo jest ta książka?
Obsesyjni badacze sprzętu Stonesów, gitarzyści, kolekcjonerzy i badacze mają oczywisty powód, by ją kupić. Jest szczególnie użyteczna dla każdego próbującego odpowiedzieć na pytanie „czego Keith naprawdę używał właśnie tutaj?” bez ufania pierwszemu postowi na forum zwróconemu przez wyszukiwarkę.
Dla RetroForge połączenie jest wyjątkowo naturalne. To książka, którą należy pokazywać ze stron gitar Keitha Richardsa, materiałów o multiinstrumentalności Briana Jonesa, artykułów o stroju open-G i historii studyjnych Stonesów, ponieważ odpowiada dokładnie na pytania badawcze dotyczące konkretnych obiektów, które takie strony generują.
Znajdź egzemplarz
Bloomsbury nadal kataloguje 672-stronicowe wydanie w twardej oprawie. Oznacza to możliwość zwykłej sprzedaży detalicznej, a AbeBooks może oferować egzemplarze używane.