Biografia Bowiego sprzed jego ostatniego aktu
Starman Paula Trynki zajmuje szczególnie interesujące miejsce w literaturze o Davidzie Bowiem, ponieważ po raz pierwszy ukazało się w 2011 roku, podczas długiego okresu, w którym po problemach zdrowotnych z 2004 roku Bowie w dużej mierze wycofał się z publicznych występów. W tamtym momencie można było rozsądnie uznać, że kariera jest już zamknięta. Potem bez zapowiedzi pojawiło się The Next Day w 2013 roku, a następnie Blackstar i śmierć Bowiego w styczniu 2016. Niektóre późniejsze brytyjskie wydania Starman dodały materiał dotyczący The Next Day, lecz książka pozostaje zasadniczo biografią sprzed Blackstar. Czyni ją to w jednym oczywistym sensie niepełną, a w innym historycznie cenną. Trynka konstruował życie Bowiego, zanim ostatni album i śmierć przeorganizowały znaczenie wszystkiego, co je poprzedzało.
Trynka, były redaktor Mojo, zbudował biografię na setkach wywiadów i dużej ilości istniejącego materiału. Jego podejście jest konwencjonalne w najlepszym znaczeniu: chce stworzyć spójną zewnętrzną narrację, jednocześnie poświęcając poważną uwagę współpracownikom, nieudanym eksperymentom i strategicznej inteligencji stojącej za kolejnymi przemianami Bowiego. Tam, gdzie Dylan Jones później rekonstruuje Bowiego jako chór sprzecznych głosów po zakończeniu życia, Starman daje czytelnikowi konsekwentną interpretację biografa napisaną w czasie, gdy jedno kluczowe zakończenie wciąż pozostawało nieznane.
David Jones, zanim stał się Davidem Bowiem
Wczesne rozdziały są kluczowe, ponieważ późniejsza mitologia może sprawiać wrażenie, że Ziggy Stardust był nieuchronnym ujawnieniem się już w pełni ukształtowanego artysty. Trynka przywraca lata, w których David Jones przechodził przez szkolne zainteresowania, wczesne zespoły R&B, kulturę modów, pantomimę, teatr i kolejne komercyjne tożsamości, które nie uczyniły go gwiazdą. Zmiana nazwiska na Bowie, częściowo po to, by uniknąć pomyłek z Davym Jonesem z Monkees, staje się małym przykładem znacznie szerszego nawyku: tożsamość można skonstruować, przetestować i zastąpić.
Nieudane single i porzucone kierunki mają znaczenie, ponieważ reinwencja wygląda inaczej, gdy uwzględni się porażki. Bowie nie posiadał po prostu instynktownego geniuszu pozwalającego zawsze wybrać następny język kulturowy. Przez lata próbował rzeczy, które przyciągały niewiele uwagi, i uczył się, jak wzajemnie oddziałują prezentacja, muzyka i wyczucie momentu. Skala Trynki daje tym eksperymentom miejsce w biografii zamiast redukować je do komicznej prehistorii. Późniejsza pewność siebie Ziggy'ego robi większe wrażenie, gdy rozumie się ją jako rezultat powtarzanych prób odkrycia, jakim wykonawcą David Bowie mógłby zostać.
Wpływ jako metoda twórcza
Relacja Bowiego z wpływami od zawsze wywoływała spory, ponieważ potrafił zetknąć się z artystą, ruchem lub brzmieniem, szybko je wchłonąć, a następnie stać się publiczną postacią najsilniej kojarzoną z przekształconą wersją tego materiału. Ta zdolność czyniła go niezwykłym i zarazem rodziła oskarżenia o oportunizm. Trynka traktuje to napięcie jako powracającą metodę twórczą, a nie skandal, który trzeba raz na zawsze rozstrzygnąć. Lindsay Kemp, Marc Bolan, Lou Reed, Iggy Pop, Andy Warhol, muzycy soulowi, Brian Eno i niemieccy artyści eksperymentalni w różnych momentach wchodzą do kulturowego pola Bowiego.
Dwie leniwe interpretacje są równie niewystarczające. Bowie nie kradł po prostu wszystkiego, co wyglądało użytecznie, ani nie wynalazł każdego języka kulturowego, który później spopularyzował. Był niezwykle skutecznym syntezatorem: rozpoznawał możliwości, znajdował współpracowników, łączył źródła i wykonywał rezultat z przekonaniem wystarczającym, by przenosić idee undergroundowe ku masowej publiczności. Metoda ta zależała od ciekawości i inteligencji społecznej równie mocno jak od pisania piosenek. Starman staje się szczególnie wartościowe wtedy, gdy wystarczająco dokładnie śledzi ludzi wokół Bowiego, by „reinwencja” nie brzmiała jak magia samotnego geniusza.
Ziggy Stardust i wynalezienie dystansu
Okres Ziggy'ego naturalnie staje się jednym z głównych centrów książki, ponieważ ustanowił mechanizm, dzięki któremu reputacja Bowiego jako mistrza przemian stała się globalnie czytelna. The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars dostarczyło postaci, poprzez którą można było odegrać samą sławę. Fryzura, ubrania, pozy, wywiady, niejednoznaczność seksualna i zachowanie sceniczne stały się nierozłączne z płytami, pozwalając Bowiemu prezentować Ziggy'ego zamiast po prostu Davida Jonesa.
Ten dystans był twórczo potężny, ale nie należy przesadzać do poziomu tezy, że z każdym albumem Bowie stawał się całkowicie nowym człowiekiem. Trynka jest użyteczny właśnie dlatego, że pod zmieniającymi się powierzchniami pozostają widoczne ciągłości: ambicja, świadomość strategiczna, apetyt na materiał kulturowy i zależność od silnych współpracowników powracają w bardzo różnych fazach. Reinwencja jest więc jedną z najbardziej stałych cech Bowiego. Moonage Daydream stanowi później idealne wizualne i pierwszoosobowe uzupełnienie tej części, natomiast Trynka dostarcza szerszych ram biograficznych, w których Ziggy jest jedną z wielu przemian, a nie ostatecznym wyjaśnieniem Bowiego.
Ameryka, soul i polityka zapożyczeń
Po Ziggy'm Bowie przeszedł przez Diamond Dogs ku amerykańskiemu soulowi i Young Americans, pracując między innymi z Carlosem Alomarem i wchodząc do środowiska muzycznego bardzo odległego od Spiders from Mars. „Fame”, stworzone z Johnem Lennonem i Alomarem, stało się wielkim amerykańskim przebojem. Szybkość tej zmiany pokazuje niechęć Bowiego do pozostawania w jednej estetyce tylko dlatego, że odniosła sukces.
Współczesna lektura musi także uznać rasowy i kulturowy kontekst tego, co Bowie sam nazywał „plastic soul”. Czarna muzyka amerykańska nie była garderobą, w której biały brytyjski gwiazdor mógł zmieniać kostiumy, nie wpuszczając historii do pomieszczenia. Współpraca, podziw i autentyczna wymiana muzyczna były realne, lecz realne były również nierówne struktury widoczności i władzy kulturowej. Biograficzna szerokość Trynki daje RetroForge wystarczająco dużo materiału, by omawiać tę przemianę bez redukowania jej ani do cynicznego zawłaszczenia, ani do niewinnego eklektyzmu. Wpływ staje się ciekawszy, gdy ludzie i rynki wokół niego pozostają widoczne.
Los Angeles, kokaina i Thin White Duke
Okres Station to Station obejmuje część najbardziej niezwykłej twórczości Bowiego i zarazem jedne z najbardziej niepokojących fragmentów jego biografii. Używanie kokainy stało się ciężkie, stan fizyczny Bowiego był alarmujący, a kontrowersyjne wypowiedzi publiczne i obrazy wywołały skojarzenia z faszyzmem, które później odrzucał i kontekstualizował poprzez uzależnienie, prowokację oraz personę Thin White Duke'a. Odpowiedzialna biografia nie może rozwiązać problemu zdaniem, że „to była tylko postać”. Persony nie unoszą się niezależnie od człowieka, który przez nie mówi, nawet jeśli charakter występu komplikuje znaczenie.
Relacja Trynki jest użyteczna dlatego, że okres ten może pozostać jednocześnie twórczym szczytem i osobistym kryzysem. Ta podwójność wyjaśnia również, dlaczego przeprowadzka do Europy stała się czymś więcej niż kolejnym zwrotem estetycznym. Późniejsza narracja Bowiego często przedstawia Los Angeles jako środowisko, z którego musiał uciec. Sztuka nie usprawiedliwia zachowania, a zachowanie nie wymazuje sztuki; biografia jest najmocniejsza wtedy, gdy odmawia komfortu wyboru tylko jednej strony.
Berlin, Eno i mit trylogii
Praca Bowiego z końca lat siedemdziesiątych z Tonym Viscontim, Brianem Eno, Carlosem Alomarem i innymi zaowocowała Low, "Heroes" i Lodger, trzema albumami dziś rutynowo grupowanymi jako „Berlin Trilogy”. Etykieta jest wygodna, ale niedoskonała. Nie wszystkie trzy płyty powstały w całości w Berlinie, Eno był ważnym współpracownikiem, a nie jedynym producentem trylogii, a producencka rola Viscontiego ma fundamentalne znaczenie. Niemiecka muzyka elektroniczna i eksperymentalna wywarła wpływ na te nagrania, lecz Bowie nie stał się po prostu brytyjskim przedstawicielem krautrocka.
Biografia Trynki utrzymuje sieć współpracowników w polu widzenia, co jest szczególnie użyteczne dla RetroForge. Bowie przecina się tutaj z Eno, Kraftwerk, Neu!, Cluster, technologią studyjną, podzielonym Berlinem i znacznie szerszym europejskim kontekstem eksperymentalnym. Książka zapobiega zamianie wpływu w pojedynczą strzałkę na diagramie. Bowie słuchał, współpracował i adaptował, jednocześnie wnosząc do tej wymiany własne, już istniejące zainteresowania muzyczne i teatralne.
Triumf komercyjny i granice mitu reinwencji
Let's Dance ponownie uczyniło Bowiego gigantyczną gwiazdą na początku lat osiemdziesiątych, a Nile Rodgers pomógł skonstruować wyjątkowo skuteczne brzmienie. Skala sukcesu komplikuje standardową pochwałę Bowiego jako artysty, który zawsze wiedział, kiedy ruszyć dalej. Bowie później krytycznie wypowiadał się o części okresu, który nastąpił później, gdy komercyjne oczekiwania mogły coraz mocniej kształtować decyzje niż ciekawość artystyczna.
Ta trudność jest ważna, ponieważ „reinwencja” staje się pustym pojęciem, jeśli każdą przemianę ogłasza się triumfem tylko dlatego, że dokonał jej Bowie. Trynka pozwala współistnieć strategicznej inteligencji i błędnym osądom. Kariera zbudowana wokół zmiany musi zawierać okresy, w których kolejny ruch działa lepiej komercyjnie niż artystycznie albo w których trudniej uciec przed maszynerią sukcesu. Czyni to biografię zdrowszą niż narracja zorganizowana wokół bezbłędnej sekwencji proroczych transformacji.
Setki wywiadów, nie marketingowa arytmetyka
Opisy wydawców nie są w pełni zgodne co do liczby wywiadów. Publishers Weekly opisywało książkę jako opartą na ponad 250 nowych wywiadach, podczas gdy Hachette i materiały marketingowe Google Books dla niektórych wydań posługiwały się liczbą ponad 300. Nie ma żadnej redakcyjnej korzyści z udawania, że jedna marketingowa liczba musi być uniwersalna. Wystarczającym i dokładnym sformułowaniem jest, że Trynka przeprowadził setki wywiadów z ludźmi związanymi z Bowiem.
Ta niewielka rozbieżność jest użyteczna sama w sobie, ponieważ pokazuje, dlaczego Reading Room oddziela fakt wynikający ze źródeł od tekstu promocyjnego. Wiarygodność biografii nie rośnie ani nie maleje dlatego, że wydawca wybierze 250 lub 300 w opisie sprzedażowym. Istotne jest to, że baza badawcza Trynki jest obszerna, szczególnie wśród współpracowników i osób związanych z mniej celebrowanymi częściami życia Bowiego.
Brakujące zakończenie
Największe ograniczenie książki jest wpisane w jej historię wydawniczą. Oryginalny tekst nie może interpretować Blackstar ani śmierci Bowiego, ponieważ żadne z tych wydarzeń jeszcze nie nastąpiło, podczas gdy późniejsze brytyjskie wydania dodające The Next Day nadal kończą się przed ostatnim okresem twórczym. To rozróżnienie musi pozostać widoczne na stronie. Zaktualizowany Starman jest pełniejszy niż tekst z 2011 roku, ale nie jest pełną biografią życia Bowiego.
Paradoksalnie ta niepełność nadaje książce także wartość historyczną. Trynka zachowuje obraz kariery Bowiego z czasu, gdy wycofanie nadal wydawało się zakończeniem. Dylan Jones, pisząc po 2016 roku, dziedziczy całkowicie inną architekturę, ponieważ The Next Day, Blackstar i śmierć należą już do życia jako zamkniętej sekwencji. Lektura obu książek pokazuje, jak biografia zmienia się wraz ze zmianą zakończenia.
Co książka robi szczególnie dobrze
Największą zaletą książki jest szerokość narracji. Wczesne niepowodzenia otrzymują dość uwagi, by reinwencja stała się wiarygodna, współpracownicy pozostają widoczni, a ambicja Bowiego jest traktowana jako aktywna siła zawodowa, a nie coś zbyt mało romantycznego, by o tym wspominać. Trynka ma też przestrzeń, by śledzić trudne pytania dotyczące wpływu, uzależnienia, rasy, celebryctwa i artystycznego zapożyczania, nie zamieniając książki w katalog skandali.
Dla RetroForge Starman jest więc mocną konwencjonalną biografią, od której czytelnik może rozgałęzić się ku wyspecjalizowanym tematom: fotografia Ziggy'ego przez Moonage Daydream, badanie katalogu przez Nicholasa Pegga, świadectwa ustne przez Dylana Jonesa, Berlin przez Eno i historie krautrocka. Największą zaletą książki może być to, że dostarcza narracyjnej drogi, od której te bardziej wyspecjalizowane trasy mogą później odchodzić.
Ograniczenia
Chronologia pozostaje decydującym ograniczeniem, ponieważ nawet zaktualizowane wydania nie docierają do pełnego zakończenia Blackstar. Żadna jednotomowa biografia nie może jednocześnie analizować każdego albumu, tournée, współpracownika i sporu kulturowego na poziomie specjalistycznym, dlatego czytelnicy nie powinni oczekiwać od Trynki zakresu referencyjnego Pegga. Część recenzentów uważała też portret za miejscami pełen podziwu mimo krytycznego materiału, co przypomina, że niezależny biograf nadal interpretuje, a nie jedynie przepisuje dowody.
Ograniczenia te nie czynią książki bezużytecznie przestarzałą. Precyzują jej rolę: jest to obszerna zewnętrzna biografia Bowiego napisana przed ostatnim aktem, później częściowo rozszerzona o powrót, ale nigdy nie przekształcona w pośmiertne studium całego życia.
Dla kogo jest ta książka?
Czytelnicy szukający mocnej, konwencjonalnej biografii Bowiego z rozległymi badaniami i wyraźną chronologiczną narracją powinni zacząć tutaj. Książka szczególnie dobrze działa przed wejściem do ogromnego świata referencyjnego Nicholasa Pegga, ponieważ najpierw nadaje karierze ludzki i historyczny kształt. Czytelnicy chcący kompletnego życia, włącznie z Blackstar i śmiercią Bowiego, powinni następnie przejść do Dylana Jonesa; osoby zainteresowane konkretnie Ziggym powinny dodać Moonage Daydream Bowiego i Micka Rocka.
Uwaga o wydaniu
Brytyjskie wydania pojawiły się po raz pierwszy w marcu 2011 roku i zwykle liczą około 440–448 stron. Amerykańskie wydanie Little, Brown jest katalogowane na 544 strony.
Późniejsze brytyjskie materiały marketingowe wspominają aktualizację obejmującą The Next Day.
Traktuj te wydania osobno zamiast zakładać identyczną paginację lub tekst.
Znajdź egzemplarz
Dla kupujących w Wielkiej Brytanii preferuj wydanie, którego opis wyraźnie obejmuje aktualizację dotyczącą The Next Day, jeśli jest dostępne. Jeśli czytelnik chce pełnej biografii życia Bowiego, kieruj również do Dylana Jonesa zamiast sugerować, że Starman sięga do 2016 roku.