Pięć lat wystarczy, by wyjaśnić Bowiego, ale tylko wtedy, gdy film wybierze właściwą piątkę
David Bowie: Five Years Francisa Whately'ego zaczyna się od decyzji redakcyjnej, która natychmiast oddziela go od konwencjonalnej muzycznej biografii prowadzonej od narodzin do śmierci. Zamiast śledzić każdy album i każdą trasę, dokument wybiera pięć lat, w których robocza tożsamość Bowiego ulegała gwałtownym zmianom: 1971, 1975, 1977, 1980 i 1983. Oficjalne archiwum Davida Bowiego opisuje program jako dziewięćdziesięciominutowy portret skupiony dokładnie na tych pięciu punktach zwrotnych, podczas gdy późniejsze ramówki BBC najczęściej podają czas jednej godziny i dwudziestu dziewięciu minut.
Ta konstrukcja działa, ponieważ Bowie wyjątkowo źle znosi biografie przedstawiające rozwój kariery jako gładką linię. Jego publiczny wizerunek, współpracownicy i metody muzyczne zmieniały się na tyle szybko, że prosta chronologia może sprawiać wrażenie, iż jedna faza naturalnie wyrastała z poprzedniej, choć przejścia często były świadomymi aktami odrzucenia. Whately zamiast tego tworzy pięć osobnych pomieszczeń i prosi widza, by zauważył, z czego Bowie musiał zrezygnować, żeby wejść do następnego.
Ryzyko jest oczywiste. Wybór pięciu lat daje czystszy argument kosztem wyłączenia ogromnych fragmentów długiej kariery. Hunky Dory, narodziny Ziggy'ego, amerykański soul, Berlin, Scary Monsters i Let's Dance znakomicie pasują do tezy o reinwencji, lecz inne płyty i inni współpracownicy stają się tkanką łączną zamiast punktami docelowymi. Film działa dlatego, że traktuje tę selektywność jako formę, a nie udaje, że dziewięćdziesiąt minut może pomieścić całego Davida Bowiego.
Rok 1971 pokazuje, że Ziggy został zbudowany z pracy, która już trwała
Pierwszy wybrany rok pozwala Whately'emu przyjrzeć się przejściu między autorem piosenek kojarzonym z Hunky Dory a konstrukcją wizualno-muzyczną, która wkrótce stanie się Ziggy'm Stardustem. Późniejsza pamięć popularna potrafi przedstawiać Ziggy'ego jako nieskazitelną koncepcję, która nagle pojawiła się z rudymi włosami i kompletną mitologią, ale dokument daje głos współpracownikom zdolnym opisać mniej magiczny proces stojący pod spodem.
Znaczenie Micka Ronsona pozostaje centralne nawet wtedy, gdy nazwisko Bowiego dominuje w opowieści. Gitara Ronsona, jego aranżacje i umiejętność przełożenia ambitnych struktur piosenek na język działającego zespołu rockowego pomogły stworzyć fizyczne brzmienie, dzięki któremu teatralne pomysły Bowiego stały się wiarygodne. Wykorzystanie archiwów i świadectw współpracowników przesuwa te decyzje bliżej warsztatu niż gotowej ikonografii.
Ten rok pokazuje również, dlaczego reinwencji nie należy mylić z dowolną zmianą kostiumu. Bowie słuchał, zapożyczał, pisał i testował pomysły w środowisku muzycznym obejmującym amerykański rock, brytyjski pop, teatr i awangardowy performance. Ziggy stał się przekonujący, ponieważ muzyka i obraz rozwijały się razem. Selektywna konstrukcja Whately'ego jest tutaj najmocniejsza, bo przywraca proces tożsamości, którą późniejsza kultura zbyt często pamięta jak pojedynczą fotografię.
Rok 1975 sprawia, że reinwencja wygląda mniej efektownie, niż zwykle brzmi to słowo
Zwrot Bowiego ku amerykańskiemu soulowi, okres Young Americans i persona kojarzona z Thin White Duke'em są często przedstawiane jako kolejny dowód bezwysiłkowej przemiany. Five Years dodaje temu przejściu tarcia, umieszczając wokół piosenek muzyków i producentów zamiast prezentować stylistyczną zmianę jako coś, czego Bowie dokonał samotnie.
Przejście w stronę soulu inspirowanego Filadelfią wymagało innego języka rytmicznego niż w epoce Spiders from Mars. Carlos Alomar stał się kluczowym współpracownikiem, a muzycy uczestniczący w sesjach pomogli Bowiemu przebudować jego relację z groove'em, harmonią i aranżacją wokalną. Dokument korzysta z głosów ludzi, którzy potrafią opisać, jak wyglądała praca z Bowiem w chwili, gdy artystycznie pędził od pomysłu do pomysłu, a prywatnie wchodził w coraz bardziej niebezpieczny okres używania kokainy.
To właśnie tutaj eleganckie słowo „reinwencja” zaczyna się rozpadać. Zmiana artystyczna może być ekscytująca w tym samym czasie, gdy człowiek tworzący sztukę staje się fizycznie niestabilny. Bowie później opisywał połowę lat siedemdziesiątych w sposób jasno pokazujący, jak poważne stało się używanie narkotyków, a materiały archiwalne z lat 1974-75 dostarczają wizualnych dowodów, których nie sposób bez zniekształcenia przerobić na romantyczną opowieść o efektownej dekadencji.
Whately nie musi zamieniać filmu w biografię uzależnienia. Mocniejszy punkt brzmi inaczej: jedna z najbardziej radykalnych muzycznych przemian Bowiego dokonała się w czasie, gdy jego życie prywatne znajdowało się pod ogromną presją.
Rok 1977 staje się opowieścią o współpracy zamiast mitem o jednym człowieku odkrywającym Berlin
Okres berliński niemal automatycznie przyciąga mitologię. Bowie przenosi się do Europy, pracuje z Brianem Eno i Tonym Viscontim, tworzy Low i "Heroes", po czym wychodzi z tego artystycznie odnowiony. Ta opowieść kusi, bo przypomina wygnanie zakończone odrodzeniem.
Five Years staje się ciekawszy, gdy przywraca do obrazu maszynerię współpracy. Eno wnosi systemy pracy, pomysły syntezatorowe i niekonwencjonalne metody; produkcja i inżynieria Viscontiego pomagają nadać płytom fizyczne brzmienie; Carlos Alomar, Dennis Davis i George Murray tworzą sekcję rytmiczną, której wkładu nie da się sprowadzić do samej atmosfery.
Dokument pomaga również skorygować geograficzny skrót myślowy. Tak zwany okres berliński nie był jednym odizolowanym pokojem w Niemczech, w którym trzech mężczyzn wynalazło przyszłość. Miejsca nagrań, trasy koncertowe, praca Bowiego z Iggym Popem i szerszy europejski kontekst komplikują schludną nazwę, jaką historycy nadali później temu etapowi.
Whately nie musi całkowicie demontować pojęcia „Trylogii Berlińskiej”. Skupiając się na jednym roku zamiast na markowej nazwie trzech albumów, może pokazać 1977 jako aktywną sieć ludzi i decyzji, a nie pomnik istniejący od początku w gotowej formie.
Rok 1980 pokazuje, jak Bowie mógł wrócić do głównego nurtu bez powtarzania przeszłości
Scary Monsters (and Super Creeps) zajmuje w filmie ważne miejsce, ponieważ leży między eksperymentalną pracą końca lat siedemdziesiątych a ogromnym komercyjnym przełomem Let's Dance. Płyta ponownie łączy Bowiego z bardziej bezpośrednim językiem rocka i popu, zachowując zarazem poszarpane tekstury i wizualną inteligencję rozwiniętą w poprzednich latach.
Struktura dokumentu oparta na kolejnych wybranych latach pokazuje to jako kolejne dostrojenie, a nie nagły zwrot o sto osiemdziesiąt stopni. Bowie nie porzuca eksperymentu, lecz reorganizuje go w ciaśniejsze formy. „Ashes to Ashes” okazuje się szczególnie przydatne, ponieważ piosenka i teledysk wracają do Majora Toma, jednej z najwcześniejszych słynnych postaci Bowiego, bez traktowania nostalgii jako celu.
Teledysk pokazuje też, jak gruntownie Bowie rozumiał media wizualne jeszcze zanim MTV uczyniło strategię teledyskową rutynową częścią popu. Film promocyjny nie jest zwykłą reklamą doczepioną do nagrania. Kostium, kolor, montaż i postać stają się elementami znaczenia dzieła.
Do 1980 roku Bowie może odwoływać się do własnej historii, ponieważ istnieje już wystarczająco wiele wersji Bowiego, by autoreferencja stała się kolejnym narzędziem twórczym. Reinwencja obejmuje teraz zdolność ponownego użycia starszej tożsamości bez powrotu do niej.
Rok 1983 sprawdza, czy artystyczna zmiana przetrwa ogromny sukces komercyjny
Ostatnim głównym rokiem jest czas Let's Dance, kiedy Bowie staje się światową gwiazdą głównego nurtu na skalę większą niż kiedykolwiek wcześniej. Nile Rodgers jest centralną postacią tego rozdziału, ponieważ brzmienia albumu nie da się uczciwie wyjaśnić jako samodzielnej decyzji Bowiego, by po prostu nagrać komercyjną płytę.
Rodgers wniósł producencką wrażliwość zakorzenioną w Chic, muzyce tanecznej, funku i wyjątkowo zdyscyplinowanej aranżacji. Partnerstwo dało muzykę natychmiast przystępną, ale nie konstrukcyjnie niedbałą. Gitara Steviego Raya Vaughana dodała kolejny nieoczekiwany głos, łącząc wypolerowaną produkcję dance-rockową z bluesowym prowadzeniem gitary.
Sukces komercyjny tworzy ciekawy problem dla filmowej tezy o reinwencji. Dramatyczną zmianę stylistyczną, która sprzedaje miliony płyt, łatwo potraktować jako dowód, że Bowie wreszcie odkrył idealną tożsamość. Historia pokazuje coś przeciwnego. Skala Let's Dance ostatecznie również stała się czymś, od czego musiał się oddalić.
Dlatego 1983 jest trafnym punktem końcowym. Reinwencja nie zostaje pokazana jako podróż w stronę właściwego Bowiego. Jest metodą unikania trwałości.
Najcenniejsze głosy w filmie należą do ludzi, którzy musieli wcielać pomysły Bowiego w życie
Dokumenty o artystach często celebrują współpracowników, a jednocześnie traktują ich tylko jako świadków jednego geniusza. Five Years jest najmocniejszy wtedy, gdy współpracownicy stają się źródłami historycznej sprawczości, a nie dekoracją.
Muzycy, producenci, projektanci i inni współpracownicy potrafią wyjaśnić nie tylko, czego chciał Bowie, lecz także jak pomysł stawał się nagraniem, kostiumem czy występem. Przesuwa to część uwagi filmu z persony na pracę.
Dla RetroForge ta perspektywa jest szczególnie wartościowa, ponieważ serwis może prowadzić od Bowiego do ludzi, dzięki którym poszczególne etapy w ogóle były możliwe. Czytelnik zainteresowany "Heroes" może przejść do Viscontiego, Eno i sekcji rytmicznej; ktoś przyciągnięty przez Let's Dance może podążyć w stronę Rodgersa i Vaughana; Ziggy może prowadzić do Ronsona. Dokument staje się mapą sieci zamiast zamkniętą biografią, o ile te relacje pozostaną widoczne. Chroni to również przed wielkojednostkową wersją historii rocka, w której każdą udaną zmianę przypisuje się wyłącznie gwieździe, której nazwisko wydrukowano największą czcionką na okładce.
Materiał archiwalny ma większy autorytet, gdy nie traktuje się go jako dowodu każdej późniejszej interpretacji
Whately szeroko korzysta z wcześniej niepublikowanych oraz znanych materiałów archiwalnych, co było jedną z cech chwalonych przez oficjalną stronę Bowiego przy zapowiedzi filmu w 2013 roku. Materiał daje dokumentowi silne poczucie bliskości, lecz archiwalne obrazy mogą wprowadzać w błąd, jeśli umieszcza się je pod późniejszymi twierdzeniami, których nigdy nie miały dowodzić.
Zdjęcie zmęczonego Bowiego z 1975 roku może ilustrować ten okres bez potwierdzania konkretnej diagnozy psychologicznej, a fotografia studyjna może udowodnić, kto był obecny, nie ujawniając, kto podjął każdą decyzję twórczą. Próby kostiumów mogą pokazywać rozwój wizualny bez wyjaśniania motywacji. Film zyskuje, gdy pozwala archiwom i świadectwom współistnieć zamiast zmuszać każdy obraz do pracy w roli materiału kryminalistycznego.
To kolejny powód, dla którego struktura pięciu lat działa. Każda część może zgromadzić wystarczająco dużo dowodów, by stworzyć historyczną atmosferę, bez obciążania jednego zdjęcia koniecznością udźwignięcia całego argumentu.
Film pojawił się w tym samym roku, w którym Bowie wrócił z *The Next Day*
Moment emisji w 2013 roku stworzył nieplanowaną dodatkową warstwę. W styczniu Bowie zaskoczył publiczność nową muzyką, a w marcu miał wydać The Next Day, pierwszy album studyjny od dekady. Dokument Whately'ego został więc pomyślany wokół artysty powszechnie uznawanego za wycofanego z publicznego życia muzycznego, a pojawił się dokładnie wtedy, gdy to założenie zaczynało się rozpadać.
Oficjalna strona Bowiego wyraźnie zaznaczała, że pięć historycznych lat filmu doprowadzi historię do aktualnego wówczas albumu. Dało to dokumentowi zakończenie niedostępne biografii pośmiertnej: bohater nadal był zdolny zmienić argument, gdy montaż był już niemal ukończony.
Sam moment emisji wzmacnia główną tezę filmu skuteczniej niż kolejny archiwalny klip. Dokument o reinwencji miał premierę w trakcie kolejnej reinwencji. Trzy lata później śmierć Bowiego ponownie zmieniła emocjonalne znaczenie filmu, ale Five Years pozostaje cenny właśnie dlatego, że powstał, gdy biografia wciąż była otwarta.
Późniejsza trylogia BBC zmienia sposób, w jaki należy rozumieć ten pierwszy film
Francis Whately wrócił do Bowiego w David Bowie: The Last Five Years i David Bowie: Finding Fame. Razem trzy dokumenty dają szerszy portret kariery niż Five Years jest w stanie pomieścić samodzielnie.
Późniejsze filmy pokazują również, jak produktywne było pierwotne ograniczenie. Zamiast rozszerzać Five Years do konwencjonalnej wielogodzinnej chronologii, Whately mógł wrócić do innych etapów, każdy z własną strukturą i potrzebami archiwalnymi.
Dla RetroForge należy je łączyć jako dzieła towarzyszące, a nie traktować jak sequele w narracyjnej franczyzie. Każdy dokument organizuje się wokół innego problemu historycznego. Five Years pyta, jak Bowie się zmieniał. Szersza trylogia ostatecznie pyta, jak zaczynał i jak kończył.
Selektywny dokument pasuje do artysty, który całą karierę wybierał, co chce ujawnić
Jest jeszcze głębszy powód, dla którego ten format działa. Sam Bowie był redaktorem własnej tożsamości publicznej. Wywiady, fotografie, ubrania, sceniczne postaci i współpracownicy były dobierane zgodnie z artystą, którym chciał być w danym momencie.
Dokument przyznający się do selektywności wydaje się więc uczciwszy niż film obiecujący odsłonięcie kompletnego człowieka ukrytego za maskami. Whately wybiera pięć momentów i buduje z nich argument.
Inne wybory mogłyby stworzyć równie ważny film o Bowiem. To nie jest wada. Użyteczność dokumentu polega na uczynieniu jednego wzorca czytelnym bez pomylenia go z całym życiem.
Informacja o oglądaniu i kolekcjonowaniu
Za dzieło kanoniczne przyjmuj 90-minutowy film BBC z 2013 roku; późniejsze ramówki BBC często pokazują czas 1 godzina 29 minut, co jest normalną różnicą w prezentacji czasu emisyjnego. Późniejsze dokumenty Whately'ego o Bowiem zachowuj jako osobne filmy towarzyszące, a nie alternatywne montaże.