Le disque
En bref
- Artiste
- Soft Machine
- Parution
- 1969
- Enregistrement
- Olympic Studios, Londres
- Trio central
- Wyatt, Ratledge et Hugh Hopper
- Invité
- Brian Hopper aux saxophones
- Production
- Soft Machine
Pourquoi il compte
Un redémarrage contractuel devient un nouveau langage musical
Volume Two est le moment où Soft Machine cesse de ressembler à un trio de pop psychédélique singulier et commence à inventer une catégorie qui ne possède pas encore de nom stable. L’humour, les chansons brèves et le chant de Robert Wyatt demeurent, mais l’arrivée de Hugh Hopper déplace le centre de gravité. Sa basse peut agir comme riff, bourdon, distorsion et liant structurel, tandis que l’écriture de Mike Ratledge gagne en complexité.
Les dix-sept titres de l’album ne sont pas dix-sept chansons isolées. La première face est présentée sous le nom de Rivmic Melodies, la seconde sous celui d’Esther’s Nose Job. Annonces brèves, alphabets et ponts miniatures changent le sens des pièces plus longues qui les entourent. La continuité de l’interprétation devient composition : les raccords entre les cellules comptent autant que chaque morceau.
L’album préserve aussi un équilibre que le groupe abandonnera bientôt. Wyatt reste parolier, chanteur et voix comique autant que batteur ; les anches de Brian Hopper annoncent une orientation jazz plus affirmée ; l’orgue et le piano de Ratledge organisent des formes toujours plus exigeantes. Third étendra cette direction à quatre longues faces, mais Volume Two rend la transition perceptible à échelle humaine.
De décembre 1968 au printemps 1969
Le trio se reforme sans Kevin Ayers
Soft Machine avait pratiquement cessé d’exister après sa deuxième tournée américaine de 1968. Kevin Ayers était parti, Wyatt était resté quelque temps aux États-Unis et Ratledge était rentré en Grande-Bretagne. Un engagement restant envers Probe réunit de nouveau Wyatt et Ratledge en décembre, avec Hugh Hopper — ancien road manager et musicien des Wilde Flowers — à la basse.
Le trio enregistre aux Olympic Studios de Londres en février et mars 1969. George Chkiantz assure la prise de son et le groupe produit l’album. Brian, le frère de Hugh, ajoute saxophones soprano et ténor, élargissant la palette d’une formation sans guitare dont les principales couleurs amplifiées sont l’orgue et la basse fuzz.
Cette reformation n’est pas simplement le premier groupe avec un bassiste de remplacement. Les chansons concises et nonchalantes d’Ayers cèdent la place aux matériaux répétitifs de Hopper et aux structures étendues de Ratledge. L’album honore d’anciens engagements tout en ouvrant la voie à la formation enrichie de cuivres qui réalisera Third.
Le nouveau trio et un invité
Basse fuzz, orgue incisif et un batteur qui chante encore
Le double rôle de Wyatt crée une friction féconde. Sa batterie pousse les mesures et les transitions avec une urgence physique, tandis que sa voix transforme les structures les plus abstraites en théâtre intime. Introductions parlées, syllabes hachées, mélodie fragile et personnage absurde proviennent du même interprète sans jamais se fixer dans le rôle conventionnel du chanteur de tête.
Ratledge fournit le plan formel le plus vaste de l’album. Le piano clarifie les thèmes, l’orgue devient un instrument soliste saturé et de brèves apparitions de flûte changent l’air autour des anches. Esther’s Nose Job montre comment ses cellules écrites peuvent soutenir une longue séquence sans centre couplet-refrain.
Hugh Hopper donne au groupe reformé son assise et son grain. La basse est souvent fortement traitée, de sorte que les notes graves se comportent comme une autre voix de clavier. Sa guitare acoustique sur Dedicated to You but You Weren’t Listening révèle un autre auteur, tandis que les deux frères Hopper produisent des combinaisons d’anches bien plus larges que ne le suggère l’effectif du trio.
Son et construction
Une forme continue bâtie sur la collision plutôt que sur le polissage
Rivmic Melodies se comporte comme une émission radiophonique provenant d’une institution imaginaire. Des annonces et des alphabets encadrent des pièces qui passent du rythme irrégulier à la répétition modale, de la chanson au non-sens volontaire. La face reste continue, mais continuité ne signifie pas fluidité : chaque coupe change les règles.
Hibou, Anemone and Bear constitue le premier vaste espace instrumental. Les figures de clavier de Ratledge, la basse de Hopper et le temps agité de Wyatt forment un maillage plutôt qu’une simple piste d’accompagnement. Les anches ajoutent une couleur linéaire sans transformer l’interprétation en jazz conventionnel mené par les cuivres.
Dada Was Here et Have You Ever Bean Green? maintiennent les mots dans la musique, mais le langage y devient son, calembour et geste social. Wyatt peut rendre une minuscule phrase intime ou ridicule. La fragilité de sa voix empêche la complexité de l’album de devenir démonstration académique.
Esther’s Nose Job est plus concentré sur le plan architectural. Les thèmes apparaissent, sont interrompus puis reviennent dans un environnement modifié. Cloches de camion de pompiers, écriture d’ensemble incisive, éclats de saxophone et pression des claviers donnent à la suite un caractère urbain et mécanique, tandis que le bref passage Dedicated to You ouvre momentanément un espace acoustique.
L’enregistrement privilégie la présence au luxe. Basse fuzz et orgue peuvent encombrer la même plage de fréquences, les cymbales éclatent, les anches arrivent sous des angles abrupts et les montages restent perceptibles. Ces frictions ne sont pas des défauts de conception : elles sont la matière audible dont les deux faces sont assemblées.
Guide des titres
Dix-sept cellules nommées dans deux organismes plus vastes
Pataphysical Introduction, Part I
Wyatt accueille l’auditeur au nom d’un orchestre officiel imaginaire, remplaçant le cérémonial de la vedette rock par une parodie institutionnelle. La référence à la pataphysique fait des solutions inventées et des règles absurdes une partie de la méthode de l’album.
Cette miniature est un seuil plutôt qu’une chanson autonome. Sa formalité moqueuse annonce que titres, voix et transitions serviront d’instruments structurels.
A Concise British Alphabet, Part I
L’alphabet est réduit à un événement haletant de dix secondes. Un système conçu pour organiser le langage devient interprétation, rythme et plaisanterie.
Son extrême brièveté aiguise l’entrée de la pièce plus longue qui suit. Soft Machine rend l’échelle elle-même comique.
Hibou, Anemone and Bear
Trois noms sans rapport servent de titre à un instrumental substantiel dont l’identité naît de la pulsation et de l’interaction plutôt que de l’illustration. Le nom fantasque refuse d’expliquer la musique.
Claviers, basse, batterie, flûte et saxophone parcourent des motifs asymétriques avec une concentration féroce. C’est la première formulation vraiment nette de l’ensemble jazz-rock que ce trio pourrait devenir.
A Concise British Alphabet, Part II
L’alphabet revient et fonctionne désormais comme une coupe de cinéma. La répétition transforme la plaisanterie initiale en repère à l’intérieur de la suite.
Comme la musique environnante s’est densifiée, la même idée minuscule paraît moins introductive et davantage comme une interruption délibérée.
Hulloder
Une salutation déformée devient un personnage vocal compact. Les mots sont tordus par l’accent, la vitesse et le traitement en studio, jusqu’à ce que dire bonjour ressemble au réglage d’une étrange machine.
Le rythme ne s’arrête pas pour présenter la plaisanterie. La voix et les instruments la transportent directement vers la cellule suivante.
Dada Was Here
Hopper et Wyatt utilisent des fragments multilingues et une déclaration ludique pour transformer l’histoire de l’avant-garde en parole quotidienne. Dada n’est pas décrit : il est mis en acte par la juxtaposition.
Une base répétitive laisse les phrases de Wyatt flotter entre chanson et récitation. La légèreté apparente dissimule une maîtrise précise du temps.
Thank You Pierrot Lunaire
Le titre salue une figure moderniste alors que la musique laisse à peine le temps d’exprimer sa gratitude. La haute culture est reconnue et doucement percée dans le même geste.
Son emplacement maintient Rivmic Melodies en mouvement parmi les références sans en faire une conférence. La miniature est une ponctuation dotée d’un visage mélodique.
Have You Ever Bean Green?
Une question fondée sur un calembour rappelle le lien américain du groupe avec le Jimi Hendrix Experience, tout en transformant expérience en couleur, nourriture et appartenance. L’interprétation de Wyatt rend affection et absurdité inséparables.
La chanson est concise mais chaleureuse. Après plusieurs plaisanteries sur les systèmes et l’art, elle ressemble un instant à un message adressé à des amis absents bien précis.
Pataphysical Introduction, Part II
La voix officielle revient pour recadrer ce que l’auditeur vient d’entendre. La répétition donne à l’institution inventée une étrange persistance.
Dernier repère parlé avant Out of Tunes, elle prépare la face à perdre l’ordre qu’elle feignait d’imposer.
Out of Tunes
Le titre traite l’erreur musicale comme une destination. Les motifs précédents et les habitudes de l’ensemble se relâchent jusqu’à ce que sortir du morceau devienne une autre forme d’arrangement.
Flûte, anches et section rythmique tirent sur le cadre, refermant Rivmic Melodies par le mouvement plutôt que par une résolution conventionnelle.
As Long as He Lies Perfectly Still
Ayers est évoqué par une observation affectueuse et taquine. Les références musicales et verbales à ses anciens morceaux de Soft Machine transforment son absence en matériau avec lequel la nouvelle formation peut jouer au lieu de la dissimuler.
La chanson ouvre la seconde face sur une mélodie reconnaissable avant qu’Esther’s Nose Job ne se fragmente davantage. Elle est à la fois adieu et porte de composition.
Dedicated to You but You Weren't Listening
Le titre de Hopper transforme une dédicace en communication manquée. Wyatt chante sur les formes inhabituelles de la guitare acoustique de Hopper, révélant une surface délicate rarement entendue ailleurs sur le disque.
Son intimité compte au sein de la grande suite. Une brève adresse humaine interrompt la machinerie avant que l’ensemble n’accélère de nouveau.
Fire Engine Passing with Bells Clanging
Ratledge transforme un événement urbain en mouvement comprimé. Le titre tient presque lieu d’instruction pour entendre la ligne précipitée et les collisions lumineuses.
Clavier et percussions produisent l’alarme sans imiter littéralement une sirène. La pièce lance la séquence instrumentale la plus étroitement enchaînée de la suite.
Pig
Un titre brutal d’un seul mot accompagne une dispute d’ensemble dense et brève. Les paroles de Wyatt et la composition de Ratledge privilégient le caractère par l’attaque plutôt que par le récit.
Les anches épaississent le trio et la batterie maintient la netteté des changements. Le segment paraît plus vaste que sa durée parce que chaque geste arrive sous pression.
Orange Skin Food
Le titre surréaliste associe couleur, texture et appétit sans les résoudre en une scène. La répétition instrumentale donne à la phrase un environnement physique imaginaire.
Les saxophones des frères Hopper ajoutent de rudes lignes parallèles autour du thème de Ratledge. La basse fuzz empêche l’écriture des anches de se détacher du corps électrique.
A Door Opens and Closes
Le titre nomme une transition, et le segment remplit exactement cette fonction dans la suite. Un espace musical apparaît, change de forme et disparaît avant de pouvoir devenir une pièce autonome.
Au lieu de masquer le raccord, Soft Machine lui donne un nom. L’architecture devient une composante du drame d’écoute.
10:30 Returns to the Bedroom
Le finale introduit une heure et un lieu privé dans une musique souvent institutionnelle ou publique. Le retour suggère que le long détour a retrouvé un point de départ ordinaire.
Les thèmes se rassemblent dans une conclusion puissante menée par le rythme, l’orgue et les anches. La suite se résout par la reconnaissance accumulée, non par une ultime explication chantée.
Pas de concept narratif
Jeux de langage, mémoire et définition musicale de soi
Volume Two possède deux structures nommées qui occupent chacune une face, mais pas de récit continu. Rivmic Melodies ressemble à une série d’émissions d’une académie inventée ; Esther’s Nose Job est une suite musicale dont les titres suggèrent personnages, objets et transitions sans constituer une intrigue unique.
Le langage est sans cesse mesuré, endommagé puis reconstruit. Un alphabet devient percussion, les salutations deviennent étranges, les dédicaces manquent leur destinataire et les références savantes s’effondrent en plaisanteries. Wyatt et Hopper traitent l’anglais comme une matière que l’on peut monter à la manière d’une bande.
L’album interroge aussi l’identité du groupe. Ayers est évoqué après son départ, les frères Hopper introduisent un lien familial et un orchestre officiel imaginaire parle au nom d’un trio bien réel. Soft Machine se définit non par un manifeste, mais en faisant fonctionner ensemble des matériaux incompatibles.
Anatomie mécanique
La machine humaine acquiert un corps
La pochette internationale présente une figure humaine assemblée à partir d’éléments mécaniques, minéraux et d’apparence organique. Là où le système d’engrenages rotatifs du premier album invitait à la manipulation physique, Volume Two donne à la machine un corps ambigu.
Cet hybride est un juste pendant visuel de la musique. Voix, anches, distorsion électrique et notation rigoureuse ne sont ni entièrement douces ni entièrement mécaniques. La figure semble construite, mais son visage humain empêche le mécanisme de devenir impersonnel.
Les deux faces de l’album constituent l’information la plus importante de la présentation. L’indexation numérique ultérieure divise l’œuvre en dix-sept sélections pratiques, mais la conception originale demande à l’auditeur d’éprouver deux arcs ininterrompus.
La parution de 1969
Un premier album britannique qui est en réalité le deuxième
Volume Two paraît en 1969 et constitue le premier album de Soft Machine publié dans le pays d’origine du groupe. Le premier disque avait d’abord circulé aux États-Unis, au Canada et en France, ce qui rendait le titre numéroté étrangement littéral pour les auditeurs britanniques qui n’avaient pas reçu Volume One en édition nationale.
La critique d’époque comme les analyses ultérieures ont régulièrement souligné l’intégration supérieure de ce disque. Sa brièveté, son humour et ses voix le distinguent des œuvres largement instrumentales à venir, mais la sophistication d’Esther’s Nose Job rend la direction choisie incontestable.
L’album n’a pas eu besoin d’un succès conventionnel pour durer. Sa présentation continue transforme petites chansons et fragments expérimentaux en un programme complet, offrant aux auditeurs ultérieurs un point d’entrée compact dans la scène de Canterbury.
Vers Third
La charnière entre chanson underground et jazz électrique
Volume Two est la charnière essentielle du catalogue de Soft Machine. Les chansons psychédéliques du premier album restent audibles, tandis que le langage de basse de Hopper, les formes étendues de Ratledge et l’ajout des anches mènent directement à Third.
Son influence n’est pas seulement harmonique ou technique. L’association d’autodérision, de chant vulnérable et d’écriture instrumentale difficile a offert aux groupes ultérieurs de Canterbury un modèle de virtuosité dépourvu de grandiloquence rock.
Le concert du Paradiso de mars 1969 montre avec quel naturel l’album pouvait devenir un seul ensemble live continu. À mesure que Wyatt peine à conjuguer chant et parties de batterie exigeantes, l’avenir instrumental de la musique apparaît déjà dans l’exécution même de ces chansons.
Quelle édition ?
Respecter la séparation des faces et les raccords internes
Choisissez une édition qui conserve les dix-sept points d’indexation, mais n’utilisez pas la lecture aléatoire. L’index est une carte à l’intérieur de deux faces continues, non la preuve que chaque miniature a été conçue pour l’isolement.
L’édition Big Beat réunissant les deux albums est historiquement utile parce que le personnel et les priorités changent immédiatement à mi-parcours. Écoutez la basse mélodique et les chansons d’Ayers céder la place à la fuzz de Hopper, à la répétition et aux formes plus élaborées de Ratledge.
Après avoir assimilé l’album studio, écoutez le concert du Paradiso. La difficulté de Wyatt à chanter tout en exécutant les parties de batterie déplace l’équilibre vers la force instrumentale et montre comment Third pouvait naître de ce matériau.
Un parcours d’écoute
Entendre d’abord les plaisanteries, puis cartographier l’architecture
- Première écoute : Écoutez chaque face originale sans interruption et laissez les raccords s’imprimer avant d’étudier les titres.
- Deuxième écoute : Suivez la basse de Hugh Hopper comme riff, bourdon, distorsion et pont sous les sections brèves.
- Troisième écoute : Comparez la voix faussement officielle de Wyatt à son chant intime dans Dedicated to You.
- Puis continuez : Passez à Third pour entendre la forme longue d’une face devenir l’échelle directrice de l’album et les anches s’installer durablement.
Pistes de recherche
Sources et lectures complémentaires
- Histoire officielle de Soft Machine — Soft Machine
- Discographie studio et crédits de Soft Machine — Calyx: The Canterbury Discography
- Analyse du catalogue de Volume Two — Calyx
- Fiche des titres et compositions de Volumes One & Two — MusicBrainz
- Histoire de la pochette mécanique de Soft Machine — Design Observer
- Fiche d’enregistrement et de parution de Volume Two — AllMusic