신화가 굳어지기 전
지금 Monterey Pop을 보는 데에는 묘한 자유가 있다. 이 영화를 찾는 사람이라면 거의 누구나 전설의 일부를 이미 알고 있다. Jimi Hendrix는 Stratocaster 앞에 무릎을 꿇고 불을 붙일 것이다. The Who는 자신들의 장비를 부수는 행위를 하나의 연극으로 바꿀 것이다. Janis Joplin은 관객석의 또 다른 유명 음악가가 놀라움에 넋을 잃고 바라보게 만들 만큼 압도적으로 노래할 것이다. Otis Redding은 오랜 세월 방 안의 분위기를 장악하는 법을 익혀 온 사람처럼, 대부분 백인으로 이루어진 록 관중을 단숨에 자신의 것으로 만들 것이다. Ravi Shankar는 영화 전체를 완전히 다른 시간 감각 쪽으로 휘게 만든다.
그러나 D. A. Pennebaker의 다큐멘터리는 이런 순간들을 유리 진열장 뒤에 배치해 둔 박물관처럼 느껴지지 않는다. 이 사건과 너무 가까운 시점에 만들어졌기 때문이다. Monterey International Pop Festival은 1967년 6월 16일부터 18일까지 열렸고, 바로 그때 Summer of Love가 이름과 신화를 얻기 시작하고 있었다. 촬영하던 사람들은 어떤 공연이 앞으로 60년 동안 반복해서 재생될지, 어떤 아티스트가 젊은 나이에 죽을지, 어떤 몸짓이 포스터가 될지, 그리고 관중 속 어떤 익명의 얼굴이 우연히 카메라가 그쪽을 향했다는 이유만으로 살아남을지 알 수 없었다.
바로 그 불확실성이 영화에 맥박을 준다. Monterey Pop은 자신이 보여 주는 장면이 얼마나 중요한지 끊임없이 선언하지 않는다. Pennebaker는 지금 역사적 전환점이 벌어지고 있다고 설명했을 법한 회고적 내레이션을 버린다. 대신 움직임, 소리, 기대, 반응을 통해 페스티벌이 스스로를 드러내게 한다. 음악가들은 조율하고 서로를 바라보며 조명 속으로 걸어 나가 관객을 발견한다. 관객은 스타 뒤의 벽지가 아니라 영화 문법의 일부가 된다. 그래서 결과물은 여전히 1967년을 기념하는 기념비라기보다, 1967년이 실제로 진행 중일 때 만들어진 기록처럼 느껴진다.
훗날 우리가 기억하게 된 장르의 울타리가 없던 페스티벌
돌이켜 보면 대중음악사는 1960년대 후반을 이름 붙은 여러 방으로 나누는 경향이 있다. 사이키델릭 록은 한 방, 소울은 다른 방, 포크 록은 복도 저편, 인도 고전음악은 아예 다른 건물에 넣는다. Monterey는 당시의 문화 자체가 그렇게 말을 잘 듣지 않았다는 사실을 상기시킨다.
이 페스티벌에는 The Who, Jefferson Airplane, The Byrds, The Mamas and the Papas, Simon and Garfunkel, Hugh Masekela, Otis Redding, Ravi Shankar, Big Brother and the Holding Company with Janis Joplin, Jimi Hendrix를 비롯한 수많은 음악가가 한자리에 모였다. 그 야심의 한 부분은 당시의 대중음악도 이미 재즈와 다른 확립된 예술 형식에 주어지던 수준의 진지함으로 대우받게 하는 것이었다. 프로그램은 출연자들이 서로 비슷한 소리를 내도록 요구하지 않으면서도 그 주장을 펼쳤다.
Pennebaker의 영화가 이 개방성을 특히 잘 보존하는 이유는 라인업을 하나의 통일된 하우스 스타일로 평평하게 만들지 않기 때문이다. Ravi Shankar에게 화면 시간을 내주기 위해 그를 록 음악가로 바꿀 필요도 없고, Otis Redding을 누군가의 선조처럼 소개할 필요도 없다. 서로 다른 전통은 각자의 무게를 지닌 채 존재한다. 스트리밍 카테고리와 촘촘히 분절된 장르 브랜딩에 익숙한 현대 관객에게 Monterey가 그 경계를 너무나 자연스럽게 넘나드는 모습은 거의 놀라울 정도다.
이 폭넓음은 영화가 왜 그토록 유용한 역사적 관문인지도 설명해 준다. Hendrix를 따라가면 일렉트릭 기타, 브리티시 블루스, 사이키델릭 퍼포먼스의 역사로 이어진다. Redding은 서던 소울과 변화하던 록 관객의 인종적 지형으로 이어진다. Shankar는 인도 고전음악과 서구 카운터컬처의 복잡한 만남으로 이끈다. The Byrds와 Simon and Garfunkel은 포크 록을 향하고, Jefferson Airplane과 The Mamas and the Papas는 급속히 팽창하던 캘리포니아 신 안에 영화를 위치시킨다. Monterey는 하나의 이야기가 아니다. 여러 이야기가 잠시 같은 무대를 공유했던 교차로다.
관객이 공연을 완성하는 순간
Pennebaker의 가장 뛰어난 본능 중 하나는 모두가 보러 온 사람에게서 언제 시선을 돌려야 하는지를 안다는 점이다.
가장 유명한 예는 Janis Joplin이 Big Brother and the Holding Company와 함께 등장하는 장면이다. 카메라는 관객석의 Cass Elliot에게로 전환하고, 그녀는 자신이 듣는 것에 눈에 띄게 압도되어 있다. 내레이션은 필요 없다. Joplin이 미친 영향은 이미 다른 사람의 얼굴로 번역되어 있기 때문이다.
그 작은 선택 하나가 영화의 지속적인 힘을 상당 부분 설명한다. 콘서트 영화는 종종 관중을 규모의 증거로 취급한다. 와이드 숏, 들어 올린 팔, 박수, 즉 출연자가 중요하다는 증명이다. 하지만 Monterey Pop에서 관객은 그보다 훨씬 능동적이다. 그들의 집중, 흥분, 즐거움, 놀라움이 공연의 일부가 된다. 회로는 무대에서 관객으로, 그리고 수십 년 뒤 영화를 보는 관객에게 다시 돌아온다.
Pennebaker의 Direct Cinema 배경은 결정적이다. 가벼운 장비와 관찰적인 접근 덕분에 그의 팀은 무대 앞에 고정된 위치를 잡는 데 그치지 않고 페스티벌 전체를 이동할 수 있었다. Albert Maysles와 Richard Leacock도 그와 함께 일한 경험 많은 다큐멘터리 인물들이었다. 그 결과 나온 영상은 종종 사건 속에 물리적으로 박혀 있는 듯 느껴진다. 연주자의 얼굴에 떠오른 집중을 포착할 만큼 가까우면서도, 노래가 정확히 꽂히는 순간 관객 한 사람을 찾아낼 만큼 유연하다.
그 스타일을 중립성과 혼동해서는 안 된다. 모든 카메라 위치는 선택이고, 모든 컷은 해석을 만든다. Monterey Pop의 차별점은 그 해석이 설명의 형태로 거의 나타나지 않는다는 데 있다. Pennebaker는 병치, 지속 시간, 반응을 신뢰한다. 영화는 관객에게 페스티벌이 무엇을 의미하는지 말해 주기 전에 먼저 그것을 경험하게 한다.
불, 파편, 그리고 정적
Hendrix가 기타를 불태우고 Pete Townshend가 자신의 악기를 부수는 장면은 1960년대 록을 표현하는 영구적인 시각적 속기법이 되었다. 대중음악의 도구를 희생 제물처럼 바꿔 버리기 때문에 그 장면들은 강렬하다. 그러나 정지 사진으로 끝없이 복제되다 보면 그 몸짓을 둘러싼 긴장은 쉽게 사라질 수 있다.
영화는 그 장면들에 다시 맥락을 돌려준다. Hendrix의 연극성은 단순한 불꽃 사진이 아니다. 관객을 의식하는 방식과, 이미 The Who가 폭발적인 공연을 보여 준 페스티벌 속 경쟁적인 전류가 함께 빚어낸 퍼포먼스의 일부다. Townshend의 파괴는 무작위 반달리즘이 아니라 The Who의 육체적인 공연 방식 안에서 이해된다. Otis Redding의 무대 장악력은 전혀 다른 종류의 강도를 보여 준다. 파괴는 적고 통제는 더 많다. 그는 관중을 가늠하고 자신 쪽으로 끌어당기는 가수다.
이어 Ravi Shankar가 영화의 리듬을 바꾼다. 그의 등장은 강렬함이 반드시 속도, 증폭, 물리적 폭력과 같아야 한다는 생각을 거부한다. 연주자들의 집중과 관객의 지속적인 주의가 그 자체로 드라마를 만든다. 이런 공연 방식들이 한 영화 안에 공존하도록 함으로써 Monterey Pop은 상징적인 몸짓을 모은 컴필레이션에 머물지 않는다. 공연자가 공간을 점유하고 주의를 장악하는 서로 다른 방식을 탐구하는 영화가 된다.
그렇기 때문에 1967년과 현대 콘서트 촬영 기술 사이에 거대한 격차가 있어도 이 영화는 여전히 보기 좋다. 현대 제작진은 무대 주변에 수십 대의 카메라를 설치하고, 관객 위로 드론을 띄우며, 모든 움직임을 안정화하고, 몇 시간 분량의 고해상도 영상을 보존할 수 있다. Pennebaker에게는 기계가 훨씬 적었지만, 어떤 면에서는 호기심이 더 많았다. 카메라는 음악적 순간을 단순히 완벽하게 기록하는 것이 아니라 인간적으로 만드는 무언가를 계속 찾아다닌다.
79분 안에 페스티벌을 담을 수는 없다
Monterey Pop의 즉각적인 현장감은 장편 페스티벌 영화라면 현실을 얼마나 과감하게 선별해야 하는지를 감추기도 한다. 원래 장편은 79분이다. Monterey는 사흘 동안 이어졌고, 하나의 극장용 영화가 보존할 수 있는 것보다 훨씬 많은 음악을 담고 있었다.
이 간극이 중요한 이유는 이 다큐멘터리가 후대 관객이 페스티벌을 상상하는 주요 통로 중 하나가 되었기 때문이다. 화면 시간을 충분히 받은 아티스트는 역사적 가시성을 한 층 더 얻게 되고, 빠졌거나 잠깐만 등장한 음악가들은 대중 기억의 가장자리로 밀려날 수 있다. 영화 편집은 단지 사건을 줄이는 일이 아니다. 시간이 흐르면 사건의 어떤 부분이 정전으로 굳어지는지에도 영향을 줄 수 있다.
후대의 릴리스는 이를 더욱 쉽게 보여 준다. Jimi Plays Monterey와 Shake! Otis at Monterey는 페스티벌의 가장 중요한 공연 두 개를 확장해 보여 주고, Criterion의 Complete Monterey Pop Festival 같은 아카이브 패키지는 Pennebaker의 원래 장편에 없던 추가 자료를 담는다. 이런 릴리스는 매우 귀중하지만, 동시에 1968년 영화 자체의 정체성을 보존하는 일이 왜 중요한지 보여 준다. 확장된 아카이브는 79분짜리 극장용 장편과 같은 물건이 아니다.
또한 이 영화에 Monterey의 정치적·조직적 역사를 완전히 설명하라고 요구해서도 안 된다. 완전한 서면 역사라면 다룰 수 있는 세부적인 자금 조달, 기획, 언론 정치, 인종적 역학, 업계 협상에 대해 영화는 거의 설명하지 않는다. 영화를 단독으로 보면 그 낙관주의가 Summer of Love에 대한 지나치게 매끈한 기억을 부추길 수도 있다. 1967년의 미국은 마찰 없는 카운터컬처 천국이 아니었고, Monterey에 모인 음악계에도 이 영화가 해결하도록 설계되지 않은 모순들이 있었다.
대신 영화가 보존하는 것은 놀라울 정도로 정밀한 분위기다. 우리는 대중음악을 둘러싼 비즈니스 구조가 그 규모에 완전히 맞춰 정착하기 전에 한 문화가 새로운 크기를 시험해 보는 모습을 목격한다.
유산이 되기 직전의 순간을 붙잡을 만큼 빠른 카메라
Library of Congress가 2018년 Monterey Pop을 National Film Registry에 등재했을 때, 이미 오래전부터 콘서트 영화사의 기초적 작품이 되어 있던 영화를 공식적으로 인정한 셈이었다. 제도적 인정은 적절하지만, 그 변화에는 어딘가 조금 우스운 면도 있다. 이토록 느슨하고 호기심 많고 살아 있는 느낌의 영화가 이제 국가적 보존 정전의 일부가 된 것이다.
다행히 정전화가 이 영화의 에너지를 빼앗지는 못했다.
Monterey Pop을 다시 볼 최고의 이유는 모든 록 팬이 알아야 한다고 여겨지는 몇몇 순간이 들어 있기 때문이 아니다. 진짜 이유는 그 순간들 주변의 공간이다. 기다림, 시선, 집중, 관객이 아티스트를 발견하는 순간, 그리고 카메라가 관객을 발견하는 순간. Pennebaker는 아직 가장 유명한 사진 한 장으로 축약되지 않은 연주자들을 포착하고, 자신의 반응이 그 주말보다 오래 살아남을 것이라고 전혀 상상하지 못한 관객을 붙잡는다.
Woodstock, Gimme Shelter와 나란히 보면 이 영화는 1960년대 후반의 페스티벌 문화가 하나로 통일되어 있었다는 편리한 생각을 무너뜨리는 데도 도움을 준다. Monterey에는 새로운 형식이 열리는 흥분이 있다. Woodstock은 화면 위에서 하나의 모임을 임시 사회로 바꿀 것이다. Altamont는 Gimme Shelter를 통해 규모, 조직, 신화를 둘러싼 더 어두운 압력을 드러낼 것이다. Monterey Pop은 이 비공식적인 영화적 연속의 첫 번째 작품이며, 미래가 아직 쓰이지 않은 것처럼 느껴질 만큼 여전히 가볍고 민첩하다.