Prima che la mitologia si irrigidisse
C'è una libertà particolare nel guardare oggi Monterey Pop. Quasi tutti conoscono già almeno una parte della leggenda. Jimi Hendrix si inginocchierà sulla sua Stratocaster e le darà fuoco. The Who trasformeranno la distruzione dei loro strumenti in teatro. Janis Joplin canterà con una forza tale da lasciare visibilmente sbalordita un'altra celebre musicista seduta tra il pubblico. Otis Redding conquisterà una platea rock in prevalenza bianca con la naturalezza di chi ha passato anni a imparare come governare una sala. Ravi Shankar piegherà il film verso una percezione del tempo completamente diversa.
Eppure il documentario di D. A. Pennebaker non assomiglia a un museo che dispone quei momenti dietro una teca. Fu realizzato troppo vicino all'evento perché potesse esserlo. Il Monterey International Pop Festival si svolse dal 16 al 18 giugno 1967, proprio mentre la Summer of Love cominciava ad acquisire un nome e una mitologia. Chi lo filmava non poteva sapere quali esibizioni sarebbero state riproposte per altri sessant'anni, quali artisti sarebbero morti giovani, quali gesti sarebbero diventati poster e quali volti anonimi tra la folla sarebbero sopravvissuti soltanto perché una macchina da presa si era voltata nella loro direzione.
Quell'incertezza dà al film il suo battito. Monterey Pop non proclama di continuo l'importanza di ciò che mostra. Pennebaker rinuncia alla voce narrante retrospettiva che potrebbe annunciare un punto di svolta storico. Lascia che il festival si riveli attraverso movimento, suono, attesa e reazione. I musicisti accordano gli strumenti, si osservano, entrano nella luce e scoprono un pubblico. Gli spettatori diventano parte della grammatica del film, non semplice tappezzeria dietro le star. Il risultato sembra ancora meno un monumento al 1967 che un documento realizzato mentre il 1967 stava accadendo.
Un festival senza i confini di genere che ricordiamo in seguito
Guardando indietro, la storia della musica popolare tende a suddividere la fine degli anni Sessanta in stanze provviste di etichetta. Il Rock psichedelico in una, il soul in un'altra, il folk-rock in fondo al corridoio e la musica classica indiana in un edificio completamente diverso. Monterey ricorda che la cultura stessa era molto meno ubbidiente.
Il festival riunì The Who, Jefferson Airplane, The Byrds, The Mamas and the Papas, Simon and Garfunkel, Hugh Masekela, Otis Redding, Ravi Shankar, Big Brother and the Holding Company con Janis Joplin, Jimi Hendrix e molti altri. Tra le sue ambizioni vi era quella di far trattare la musica popolare contemporanea con una serietà già riconosciuta al jazz e ad altre forme consolidate. Il programma sosteneva questa tesi senza pretendere che gli interpreti si assomigliassero.
Il film di Pennebaker conserva particolarmente bene questa apertura perché non appiattisce il cartellone in un unico stile dominante. La macchina da presa non ha bisogno di trasformare Ravi Shankar in musica rock per giustificare il tempo che gli dedica, né Otis Redding deve essere presentato come l'antenato di qualcun altro. Tradizioni diverse possono sostenere il proprio peso. Per uno spettatore contemporaneo abituato alle categorie dello streaming e a generi rigidamente segmentati dal marketing, la naturalezza con cui Monterey attraversa quei confini è quasi sorprendente.
Questa ampiezza spiega anche perché il film sia una porta d'ingresso storica tanto utile. Hendrix apre verso la storia della chitarra elettrica, del blues britannico e della performance psichedelica. Redding conduce al soul del Sud e alla mutevole geografia razziale del pubblico rock. Shankar porta alla musica classica indiana e al suo complesso incontro con la controcultura occidentale. The Byrds e Simon and Garfunkel indicano la strada del folk-rock, mentre Jefferson Airplane e The Mamas and the Papas collocano il film nella scena californiana in rapida espansione. Monterey non è una sola storia: è un crocevia in cui più storie condividono brevemente lo stesso palco.
Quando il pubblico completa l'esibizione
Uno dei grandi istinti di Pennebaker consiste nel sapere quando distogliere lo sguardo dalla persona che tutti sono venuti a vedere.
L'esempio più celebre arriva durante l'apparizione di Janis Joplin con Big Brother and the Holding Company. La macchina da presa stacca su Cass Elliot tra il pubblico, visibilmente sbalordita da ciò che sta ascoltando. Non serve alcuna spiegazione: l'effetto di Joplin si è già tradotto sul volto di un'altra persona.
Questa piccola scelta spiega buona parte della forza duratura del film. Il cinema musicale tratta spesso la folla come prova delle dimensioni dell'evento: un campo lungo, braccia alzate, applausi, la conferma che l'artista è importante. In Monterey Pop gli spettatori sono più attivi. La loro concentrazione, l'entusiasmo, il divertimento e la sorpresa diventano parte dell'esibizione. Il circuito va dal palco al pubblico e torna a chi guarda decenni più tardi.
Il retroterra di Pennebaker nel Direct Cinema è decisivo. Attrezzature leggere e un approccio osservativo permisero alla sua squadra di muoversi nel festival invece di limitarsi a postazioni fisse davanti al palco. Albert Maysles e Richard Leacock erano tra i documentaristi esperti che lavoravano con lui. Le immagini risultanti sembrano spesso fisicamente immerse nell'evento: abbastanza vicine da cogliere la concentrazione sul volto di un interprete, abbastanza flessibili da trovare uno spettatore proprio nell'istante in cui una canzone lo colpisce.
Questo stile non va confuso con la neutralità. Ogni posizione della macchina da presa è una scelta e ogni taglio produce un'interpretazione. Ciò che distingue Monterey Pop è che l'interpretazione raramente assume la forma di una spiegazione. Pennebaker si affida all'accostamento, alla durata e alla reazione. Il film non ci dice che cosa significhi il festival prima di permetterci di viverlo.
Fuoco, schegge e immobilità
Hendrix che brucia la propria chitarra e Pete Townshend che distrugge il suo strumento appartengono alla scorciatoia visiva permanente del rock anni Sessanta. Sono spettacolari perché trasformano gli attrezzi della musica popolare in oggetti sacrificali. Riprodotti all'infinito come fotografie, tuttavia, quei gesti possono perdere la tensione che li circondava.
Il film restituisce loro il contesto. La teatralità di Hendrix non è soltanto una fotografia del fuoco: fa parte di un'esibizione plasmata dalla consapevolezza del pubblico e dall'elettricità competitiva di un festival in cui The Who avevano già presentato il proprio atto esplosivo. La distruzione di Townshend acquista senso all'interno dell'approccio fisico della band, invece di sembrare vandalismo casuale. Il dominio del palco da parte di Otis Redding offre un'intensità di tutt'altro tipo: meno distruzione, più controllo, un cantante che misura la folla e la attira verso di sé.
Poi Ravi Shankar modifica il ritmo del film. La sua presenza rifiuta l'idea che l'intensità debba equivalere a velocità, amplificazione o violenza fisica. La concentrazione dei musicisti e l'attenzione prolungata del pubblico generano una forza drammatica propria. Lasciando coesistere queste modalità di esibizione, Monterey Pop evita di diventare una raccolta di gesti iconici. Diventa uno studio dei diversi modi in cui un artista può occupare lo spazio e dominare l'attenzione.
È per questo che il film resta tanto godibile nonostante la distanza tecnologica tra il 1967 e le riprese contemporanee dei concerti. Oggi si possono disporre decine di macchine da presa attorno a un palco, far volare droni sopra il pubblico, stabilizzare ogni movimento e conservare ore di immagini ad alta risoluzione. Pennebaker disponeva di meno macchinari e, per certi versi, di maggiore curiosità. La macchina da presa continua a cercare ciò che rende umano un momento musicale, non semplicemente completo.
Settantanove minuti non possono contenere un festival
L'apparente immediatezza di Monterey Pop può nascondere quanto aggressivamente qualsiasi film di durata cinematografica dedicato a un festival debba selezionare la propria realtà. Il lungometraggio originale dura 79 minuti. Monterey occupò tre giorni e conteneva molta più musica di quanta un'unica pellicola potesse conservare.
Questa distanza conta perché il documentario divenne uno dei modi principali attraverso cui il pubblico successivo imparò a immaginare il festival. Gli artisti che ricevono ampio spazio sullo schermo acquistano un ulteriore livello di visibilità storica, mentre i musicisti omessi o rappresentati brevemente possono scivolare ai margini della memoria popolare. Il montaggio non si limita ad accorciare un evento: col tempo può contribuire a stabilire quali parti di quell'evento diventeranno canoniche.
Le edizioni successive rendono il fenomeno più evidente. Jimi Plays Monterey e Shake! Otis at Monterey ampliano due delle esibizioni più significative del festival, mentre raccolte d'archivio come Complete Monterey Pop Festival di Criterion includono materiali assenti dal lungometraggio originale di Pennebaker. Queste pubblicazioni sono preziose, ma rendono anche importante preservare l'identità del film del 1968. L'archivio ampliato non è lo stesso oggetto del lungometraggio cinematografico di 79 minuti.
Né si dovrebbe chiedere al film una storia politica o organizzativa completa di Monterey. Offre ben poco sui dettagli di finanziamento e pianificazione, sulle dinamiche della stampa e della razza o sulle trattative dell'industria che una storia scritta può esplorare. Visto isolatamente, il suo ottimismo può anche incoraggiare un ricordo eccessivamente levigato della Summer of Love. L'America del 1967 non era un paradiso controculturale privo di attriti, e il mondo musicale riunito a Monterey portava con sé contraddizioni che il film non era stato concepito per risolvere.
Ciò che conserva è invece l'atmosfera, con una precisione insolita. Vediamo una cultura sperimentare una nuova scala per la musica popolare prima che le strutture commerciali costruite attorno a quella scala si fossero del tutto stabilizzate.
Una macchina da presa abbastanza rapida da cogliere l'attimo prima che diventasse patrimonio
Quando nel 2018 la Library of Congress inserì Monterey Pop nel National Film Registry, riconobbe formalmente un film da tempo fondamentale nella storia del cinema musicale. Il riconoscimento istituzionale è appropriato, ma la trasformazione ha qualcosa di quasi buffo: un film tanto libero, curioso e vivo appartiene ora a un canone nazionale della conservazione.
Per fortuna, la canonizzazione non gli ha sottratto energia.
La ragione migliore per tornare a Monterey Pop non è che contenga diversi momenti che ogni appassionato di rock dovrebbe conoscere. È lo spazio che circonda quei momenti: l'attesa, gli sguardi, la concentrazione, il pubblico che scopre un artista e la macchina da presa che scopre il pubblico. Pennebaker coglie interpreti non ancora ridotti alla loro fotografia più famosa e spettatori ignari del fatto che le loro reazioni sopravvivranno al fine settimana.
Accostato a Woodstock e Gimme Shelter, il film aiuta inoltre a smontare la comoda idea di un'unica cultura dei festival alla fine degli anni Sessanta. Monterey porta con sé l'entusiasmo di una forma che si apre. Woodstock trasformerà sullo schermo un raduno in una società temporanea. Altamont, attraverso Gimme Shelter, rivelerà un insieme più oscuro di pressioni legate a dimensioni, organizzazione e mito. Monterey Pop viene per primo in questa sequenza cinematografica informale, ancora abbastanza leggero da far sembrare il futuro non scritto.