Zanim mitologia zdążyła stwardnieć
W oglądaniu dziś Monterey Pop jest szczególnego rodzaju swoboda. Niemal każdy, kto do niego trafia, zna już przynajmniej część legendy. Jimi Hendrix uklęknie nad swoim Stratocasterem i podpali go. The Who zamienią niszczenie sprzętu w teatr. Janis Joplin zaśpiewa z siłą, która sprawi, że inna słynna artystka siedząca na widowni będzie patrzeć na nią z niedowierzaniem. Otis Redding przejmie kontrolę nad przeważnie białą rockową publicznością z łatwością człowieka, który przez lata nauczył się dokładnie, jak poruszyć cały pokój. Ravi Shankar zaś wygnie film w stronę zupełnie innego odczuwania czasu.
A jednak dokument D. A. Pennebakera nie przypomina muzeum, które układa te chwile za szkłem. Powstał zbyt blisko wydarzenia, by mógł tak działać. Monterey International Pop Festival odbył się od 16 do 18 czerwca 1967 roku, właśnie wtedy, gdy Summer of Love dopiero zaczynało zyskiwać swoją nazwę i mitologię. Ludzie, którzy filmowali festiwal, nie mogli wiedzieć, które występy będą powtarzane przez kolejne sześćdziesiąt lat, którzy artyści umrą młodo, które gesty zamienią się w plakaty, a które anonimowe twarze z tłumu przetrwają wyłącznie dlatego, że kamera przypadkiem obróciła się w ich stronę.
Ta niepewność nadaje filmowi puls. Monterey Pop nie ogłasza bez przerwy znaczenia tego, co pokazuje. Pennebaker rezygnuje z retrospektywnego narratora, który mógłby oznajmiać nam, że właśnie trwa historyczny punkt zwrotny. Pozwala festiwalowi odsłaniać się poprzez ruch, dźwięk, oczekiwanie i reakcję. Muzycy stroją instrumenty, obserwują się nawzajem, wychodzą w światło i odkrywają publiczność. Widzowie stają się częścią gramatyki filmu, a nie tapetą za gwiazdami. W rezultacie całość nadal mniej przypomina pomnik roku 1967 niż dokument powstały w chwili, gdy rok 1967 właśnie się wydarzał.
Festiwal bez gatunkowych płotów, które pamiętamy z późniejszych lat
Patrząc wstecz, historia muzyki popularnej ma skłonność do segregowania końca lat sześćdziesiątych w podpisane pokoje. Rock psychodeliczny trafia do jednego, soul do drugiego, folk-rock gdzieś dalej korytarzem, a indyjska muzyka klasyczna do zupełnie innego budynku. Monterey przypomina, że sama kultura była znacznie mniej posłuszna.
Festiwal zgromadził The Who, Jefferson Airplane, The Byrds, The Mamas and the Papas, Simon and Garfunkel, Hugh Masekelę, Otisa Reddinga, Raviego Shankara, Big Brother and the Holding Company z Janis Joplin, Jimiego Hendrixa i wielu innych. Częścią ambicji wydarzenia było doprowadzenie do tego, by współczesną muzykę popularną traktowano z powagą, którą wcześniej okazywano jazzowi i innym uznanym formom. Program przedstawiał ten argument, nie wymagając przy tym, by wszyscy wykonawcy brzmieli podobnie.
Film Pennebakera szczególnie dobrze zachowuje tę otwartość, ponieważ nie spłaszcza line-upu do jednego firmowego stylu. Kamera nie potrzebuje, by Ravi Shankar stał się muzyką rockową, aby uzasadnić czas poświęcony jego występowi, tak samo jak Otis Redding nie musi być przedstawiany jako przodek kogoś innego. Poszczególne tradycje mogą nieść własny ciężar. Dla współczesnego widza przyzwyczajonego do kategorii streamingowych i precyzyjnie segmentowanego brandingu gatunkowego łatwość, z jaką Monterey przekracza te granice, bywa wręcz zaskakująca.
Ta szerokość tłumaczy również, dlaczego film jest tak użyteczną bramą do historii. Hendrix prowadzi ku historii gitary elektrycznej, brytyjskiego bluesa i psychodelicznego performance'u. Redding otwiera drogę do southern soulu i zmieniającej się rasowej geografii rockowej publiczności. Shankar prowadzi ku indyjskiej muzyce klasycznej i jej skomplikowanemu spotkaniu z zachodnią kontrkulturą. The Byrds oraz Simon and Garfunkel wskazują w stronę folk-rocka, podczas gdy Jefferson Airplane i The Mamas and the Papas osadzają film w gwałtownie rozwijającej się scenie kalifornijskiej. Monterey nie jest jedną opowieścią. To skrzyżowanie, na którym kilka historii przez chwilę dzieli tę samą scenę.
Gdy publiczność dopełnia występ
Jednym z wielkich instynktów Pennebakera jest wyczucie momentu, w którym trzeba odwrócić kamerę od osoby, którą wszyscy przyszli zobaczyć.
Najsłynniejszy przykład pojawia się podczas występu Janis Joplin z Big Brother and the Holding Company. Kamera przechodzi na siedzącą w publiczności Cass Elliot, wyraźnie oszołomioną tym, co słyszy. Narracja nie jest potrzebna. Oddziaływanie Joplin zostało już przetłumaczone na twarz innej osoby.
Ta niewielka decyzja wyjaśnia znaczną część trwałej siły filmu. Kino koncertowe często traktuje tłum jako dowód skali: szeroki plan, uniesione ręce, oklaski, potwierdzenie, że wykonawca jest ważny. W Monterey Pop widzowie są czymś więcej. Ich koncentracja, ekscytacja, rozbawienie i zaskoczenie stają się częścią występu. Obwód biegnie ze sceny do publiczności, a potem z powrotem do widza oglądającego film dziesięciolecia później.
Doświadczenie Pennebakera w Direct Cinema ma tu kluczowe znaczenie. Lekki sprzęt i obserwacyjne podejście pozwalały jego zespołowi poruszać się po festiwalu zamiast ograniczać się do nieruchomych pozycji przed sceną. Wśród doświadczonych dokumentalistów pracujących z nim byli Albert Maysles i Richard Leacock. Powstałe obrazy często wydają się fizycznie osadzone w wydarzeniu: wystarczająco blisko, by uchwycić skupienie na twarzy wykonawcy, i wystarczająco elastyczne, by znaleźć widza dokładnie w chwili, gdy piosenka w niego trafia.
Nie należy mylić tego stylu z neutralnością. Każde ustawienie kamery jest wyborem, a każde cięcie tworzy interpretację. Monterey Pop wyróżnia się tym, że interpretacja rzadko przychodzi w formie objaśnienia. Pennebaker ufa zestawieniu, długości ujęcia i reakcji. Film nie mówi nam, co festiwal znaczy, zanim pozwoli nam go doświadczyć.
Ogień, drzazgi i bezruch
Hendrix podpalający gitarę oraz Pete Townshend rozbijający swój instrument należą do trwałego wizualnego skrótu rocka lat sześćdziesiątych. Są spektakularni, ponieważ zamieniają narzędzia muzyki popularnej w przedmioty ofiarne. Powielane bez końca jako fotografie, gesty te mogą jednak utracić napięcie, które je otaczało.
Film przywraca im kontekst. Teatralność Hendrixa nie jest po prostu fotografią ognia. Stanowi część występu ukształtowanego przez jego świadomość publiczności oraz konkurencyjne napięcie festiwalu, na którym The Who zdążyli już zaprezentować własny wybuchowy akt. Destrukcja Townshenda ma sens jako element fizycznego podejścia The Who do występu, a nie przypadkowy wandalizm. Panowanie Otisa Reddinga nad sceną oferuje zupełnie inny rodzaj intensywności: mniej zniszczenia, więcej kontroli, wokalista mierzący tłum i przyciągający go do siebie.
Potem Ravi Shankar zmienia rytm filmu. Jego występ odrzuca założenie, że intensywność musi oznaczać szybkość, głośność albo fizyczną przemoc. Koncentracja muzyków i długotrwała uwaga publiczności tworzą własną siłę dramatyczną. Pozwalając tym sposobom występowania współistnieć, Monterey Pop unika stania się kompilacją ikonicznych gestów. Zamienia się w studium różnych sposobów, w jakie wykonawca może zajmować przestrzeń i skupiać uwagę.
Właśnie dlatego film pozostaje tak oglądalny mimo technologicznego dystansu między 1967 rokiem a współczesnym rejestrowaniem koncertów. Dzisiejsze produkcje mogą ustawić dziesiątki kamer wokół sceny, latać dronami nad publicznością, stabilizować każdy ruch i przechowywać godziny obrazu w wysokiej rozdzielczości. Pennebaker miał mniej maszynerii i pod pewnymi względami więcej ciekawości. Kamera wciąż szuka tego, co czyni muzyczny moment ludzkim, zamiast jedynie kompletnie zarejestrowanym.
Siedemdziesiąt dziewięć minut nie pomieści festiwalu
Pozorna bezpośredniość Monterey Pop może ukrywać, jak agresywnie każdy pełnometrażowy film festiwalowy musi selekcjonować rzeczywistość. Oryginalny film trwa 79 minut. Monterey trwało trzy dni i zawierało znacznie więcej muzyki, niż mógł zachować jeden kinowy film.
Ta luka ma znaczenie, ponieważ dokument stał się jednym z głównych sposobów, przez które późniejsza publiczność nauczyła się wyobrażać sobie festiwal. Artyści otrzymujący dużo czasu ekranowego zyskują dodatkową warstwę historycznej widzialności, podczas gdy muzycy pominięci lub pokazani krótko mogą przesunąć się na margines pamięci popularnej. Montaż filmowy nie tylko skraca wydarzenie. Z czasem może pomagać decydować, które jego części stają się kanoniczne.
Późniejsze wydania ułatwiają dostrzeżenie tego procesu. Jimi Plays Monterey i Shake! Otis at Monterey rozwijają dwa z najbardziej brzemiennych w skutki występów festiwalu, podczas gdy pakiety archiwalne takie jak Criterion Complete Monterey Pop Festival zawierają dodatkowe materiały nieobecne w oryginalnym filmie Pennebakera. Te wydania są bezcenne, ale tym bardziej ważne staje się zachowanie tożsamości filmu z 1968 roku. Rozszerzone archiwum nie jest tym samym dziełem co 79-minutowy film kinowy.
Nie należy też oczekiwać od filmu pełnej politycznej ani organizacyjnej historii Monterey. Niewiele mówi on o szczegółach finansowania, planowania, polityce prasowej, dynamice rasowej czy negocjacjach branżowych, które może zbadać pełna historia pisana. Jego optymizm może również sprzyjać zbyt wypolerowanej pamięci o Summer of Love, jeśli ogląda się go w izolacji. Ameryka w 1967 roku nie była bezkonfliktowym rajem kontrkultury, a świat muzyczny zgromadzony w Monterey niósł sprzeczności, których ten film nigdy nie miał rozwiązywać.
Zamiast tego zachowuje atmosferę z niezwykłą precyzją. Widzimy kulturę próbującą nowej skali dla muzyki popularnej, zanim struktury biznesowe otaczające tę skalę zdążyły w pełni się ukształtować.
Kamera wystarczająco szybka, by złapać moment, zanim stał się dziedzictwem
Gdy Library of Congress dodała Monterey Pop do National Film Registry w 2018 roku, formalnie uznała film, który od dawna miał status fundamentu historii kina koncertowego. Instytucjonalne uznanie jest zasłużone, ale w tej transformacji jest coś niemal zabawnego. Film tak swobodny, ciekawy i żywy należy dziś do narodowego kanonu ochrony dziedzictwa.
Na szczęście kanonizacja nie pozbawiła go energii.
Najlepszym powodem, by wracać do Monterey Pop, nie jest to, że zawiera kilka momentów, które każdy fan rocka powinien znać. Jest nim przestrzeń wokół tych momentów: czekanie, spojrzenia, skupienie, publiczność odkrywająca artystę i kamera odkrywająca publiczność. Pennebaker łapie wykonawców, którzy nie zostali jeszcze zredukowani do swojej najsłynniejszej fotografii, oraz widzów niemających pojęcia, że ich reakcje przeżyją ten weekend.
Oglądany obok Woodstock i Gimme Shelter film pomaga również rozbić wygodne wyobrażenie o jednej, zunifikowanej kulturze festiwalowej końca lat sześćdziesiątych. Monterey niesie ekscytację formą, która właśnie się otwiera. Woodstock zamieni zgromadzenie w tymczasowe społeczeństwo na ekranie. Altamont, poprzez Gimme Shelter, odsłoni mroczniejszy zestaw napięć związanych ze skalą, organizacją i mitem. Monterey Pop pojawia się jako pierwszy w tej nieformalnej filmowej sekwencji, nadal wystarczająco lekki, by przyszłość wydawała się jeszcze nie napisana.