Mitoloji henüz katılaşmadan önce
Bugün Monterey Pop izlerken tuhaf bir özgürlük hissi vardır. Filme gelen hemen herkes efsanenin en azından bir bölümünü zaten bilir. Jimi Hendrix Stratocaster'ının üzerine çökecek ve onu ateşe verecektir. The Who, ekipmanlarını parçalamayı tiyatroya dönüştürecektir. Janis Joplin öyle bir güçle söyleyecektir ki seyirciler arasındaki bir başka ünlü müzisyen şaşkınlıkla ona bakakalacaktır. Otis Redding, yıllarını bir salonu nasıl harekete geçireceğini öğrenerek geçirmiş birinin rahatlığıyla ağırlıklı olarak beyazlardan oluşan rock kalabalığını avucunun içine alacaktır. Ravi Shankar ise filmi bambaşka bir zaman duygusuna doğru bükecektir.
Yine de D. A. Pennebaker'ın belgeseli, bu anları camın arkasında sergileyen bir müze gibi hissettirmez. Bunun için olaya fazlasıyla yakın bir zamanda yapılmıştır. Monterey International Pop Festival, 16–18 Haziran 1967'de, Summer of Love daha adını ve mitolojisini yeni yeni kazanmaya başlarken gerçekleşti. Onu filme alan insanlar hangi performansların altmış yıl daha tekrar tekrar gösterileceğini, hangi sanatçıların genç öleceğini, hangi hareketlerin posterlere dönüşeceğini ya da kalabalıktaki hangi isimsiz yüzlerin yalnızca bir kameranın tesadüfen onlara dönmesi sayesinde yaşamaya devam edeceğini bilemezdi.
Filme nabzını veren şey de bu belirsizliktir. Monterey Pop, gösterdiği şeyin önemini durmadan ilan etmez. Pennebaker, bize tarihi bir dönüm noktasının yaşandığını söyleyebilecek geriye dönük anlatıcıdan vazgeçer. Festivalin kendisini hareket, ses, beklenti ve tepki aracılığıyla açığa çıkarmasına izin verir. Müzisyenler akort yapar, birbirlerini izler, ışığa çıkar ve bir seyirci kitlesiyle karşılaşır. İzleyiciler yıldızların arkasındaki duvar kâğıdı olmaktan çıkıp filmin gramerinin parçası hâline gelir. Sonuç, hâlâ 1967'ye dikilmiş bir anıttan çok, 1967 yaşanırken yapılmış bir belge gibi hissettirir.
Sonradan hatırladığımız tür çitlerinin olmadığı bir festival
Geriye baktığımızda popüler müzik tarihi, 1960'ların sonunu etiketlenmiş odalara ayırma eğilimindedir. Psychedelic Rock bir odaya, soul başka bir odaya, folk-rock koridorun öbür ucuna, Hint klasik müziği ise tamamen başka bir binaya yerleştirilir. Monterey, kültürün kendisinin bu kadar itaatkâr olmadığını hatırlatır.
Festival; The Who, Jefferson Airplane, The Byrds, The Mamas and the Papas, Simon and Garfunkel, Hugh Masekela, Otis Redding, Ravi Shankar, Janis Joplin'li Big Brother and the Holding Company, Jimi Hendrix ve daha birçok ismi aynı etkinlikte buluşturdu. Hedeflerinden biri, çağdaş popüler müziğin caz ve diğer yerleşik biçimlere çoktan tanınan ciddiyetle ele alınmasıydı. Program, sanatçıların birbirine benzemesini gerektirmeden bu savı ortaya koyuyordu.
Pennebaker'ın filmi bu açıklığı özellikle iyi korur, çünkü programı tek bir ev tarzına doğru yassılaştırmaz. Kamera, Ravi Shankar'a ayrılan zamanı haklı çıkarmak için onun müziğini rock'a dönüştürmek zorunda değildir; Otis Redding'in de bir başkasının öncülü olarak tanıtılması gerekmez. Farklı geleneklerin kendi ağırlıklarını taşımasına izin verilir. Yayın platformu kategorilerine ve sıkı biçimde bölümlenmiş tür markalaşmasına alışmış modern bir izleyici için Monterey'nin bu sınırlar arasında böylesine rahat hareket etmesi neredeyse şaşırtıcıdır.
Bu genişlik, filmin neden böylesine kullanışlı bir tarihsel geçit olduğunu da açıklar. Hendrix, elektrik gitarın, Britanya blues'unun ve psychedelic performansın tarihine açılır. Redding, Southern soul'a ve rock seyircisinin değişen ırksal coğrafyasına uzanır. Shankar, Hint klasik müziğine ve onun Batılı karşı kültürle karmaşık karşılaşmasına götürür. The Byrds ile Simon and Garfunkel folk-rock'a işaret ederken Jefferson Airplane ve The Mamas and the Papas filmi hızla büyüyen California sahnesinin içine yerleştirir. Monterey tek bir hikâye değildir. Birden fazla hikâyenin kısa süreliğine aynı sahneyi paylaştığı bir kavşaktır.
Seyirci performansı tamamladığında
Pennebaker'ın en güçlü içgüdülerinden biri, herkesin görmeye geldiği kişiden ne zaman gözünü çevireceğini bilmesidir.
En ünlü örnek, Janis Joplin'in Big Brother and the Holding Company ile sahne aldığı sırada gelir. Kamera, seyirciler arasındaki Cass Elliot'a keser; duyduğu şey karşısında açıkça büyülenmiştir. Anlatıma gerek yoktur. Joplin'in etkisi çoktan başka bir insanın yüzüne çevrilmiştir.
Bu küçük karar, filmin kalıcı gücünün büyük bölümünü açıklar. Konser sineması kalabalığı çoğu zaman ölçeğin kanıtı gibi kullanır: geniş bir plan, havadaki kollar, alkış, sanatçının önemli olduğuna dair teyit. Monterey Popta seyirciler bundan çok daha aktiftir. Odaklanmaları, heyecanları, eğlenmeleri ve şaşkınlıkları performansın parçasına dönüşür. Devre sahneden seyirciye, oradan da onlarca yıl sonra izleyen kişiye geri döner.
Pennebaker'ın Direct Cinema geçmişi burada belirleyicidir. Hafif ekipman ve gözleme dayalı yaklaşım, ekibinin yalnızca sahnenin önüne sabit konumlar kurmak yerine festivalin içinde hareket etmesini sağladı. Albert Maysles ve Richard Leacock, onunla çalışan deneyimli belgeselciler arasındaydı. Ortaya çıkan görüntüler çoğu zaman etkinliğin fiziksel olarak içine yerleşmiş gibi hissettirir: bir sanatçının yüzündeki yoğunlaşmayı yakalayacak kadar yakın, bir şarkının tam karşılık bulduğu anda seyircilerden birini bulacak kadar çevik.
Bu üslup tarafsızlıkla karıştırılmamalıdır. Her kamera konumu bir seçimdir ve her kurgu bir yorum yaratır. Monterey Popu ayıran şey, yorumun nadiren açıklama biçiminde gelmesidir. Pennebaker yan yana getirmeye, süreye ve tepkiye güvenir. Film, festivali deneyimlememize izin vermeden önce onun ne anlama geldiğini bize söylemez.
Ateş, kıymıklar ve hareketsizlik
Hendrix'in gitarını yakması ve Pete Townshend'in enstrümanını parçalaması, 1960'lar rock'ının kalıcı görsel kısaltmalarından biridir. Popüler müziğin araçlarını kurban nesnelerine dönüştürdükleri için çarpıcıdırlar. Fakat bu hareketler durmadan tek kare fotoğraflar olarak yeniden üretildiğinde, onları çevreleyen gerilim kolayca kaybolabilir.
Film onlara bağlamlarını geri verir. Hendrix'in teatralitesi yalnızca ateşin bir fotoğrafı değildir. Seyircinin farkında oluşuyla ve The Who'nun daha önce kendi patlayıcı gösterisini sunduğu bir festivalin rekabetçi elektriğiyle biçimlenmiş bir performansın parçasıdır. Townshend'in yıkıcılığı rastgele vandalizm olarak değil, The Who'nun fiziksel performans yaklaşımı içinde anlam kazanır. Otis Redding'in sahne hâkimiyeti ise tamamen başka tür bir yoğunluk sunar: daha az yıkım, daha fazla kontrol; kalabalığı ölçüp kendine doğru çeken bir şarkıcı.
Ardından Ravi Shankar filmin ritmini değiştirir. Onun bölümü, yoğunluğun mutlaka hız, yüksek ses veya fiziksel şiddet anlamına gelmesi gerektiği fikrini reddeder. Müzisyenlerin yoğunlaşması ve seyircinin uzun süreli dikkati kendi dramatik gücünü yaratır. Monterey Pop, bu performans biçimlerinin yan yana var olmasına izin vererek ikonik hareketlerden oluşan bir derlemeye dönüşmekten kurtulur. Bunun yerine bir sanatçının sahnede alan kaplamasının ve ilgiyi üzerinde toplamasının farklı yollarını inceleyen bir çalışma olur.
Film, 1967 ile modern konser çekimleri arasındaki teknolojik mesafeye rağmen bu yüzden hâlâ son derece izlenebilirdir. Günümüz yapımları sahnenin çevresine onlarca kamera yerleştirebilir, kalabalığın üzerinde drone uçurabilir, her hareketi sabitleyebilir ve saatlerce yüksek çözünürlüklü görüntü saklayabilir. Pennebaker'ın daha az makinesi vardı ve bazı açılardan daha fazla merakı. Kamera, müzikal bir anı yalnızca eksiksiz değil, insani yapan şeyi aramayı sürdürür.
Yetmiş dokuz dakika bir festivali içine alamaz
Monterey Popun görünürdeki dolaysızlığı, uzun metrajlı herhangi bir festival filminin gerçekliği ne kadar saldırgan biçimde seçmek zorunda olduğunu gizleyebilir. Özgün uzun metraj 79 dakikadır. Monterey üç gün sürdü ve tek bir sinema filminin koruyabileceğinden çok daha fazla müzik içeriyordu.
Bu uçurum önemlidir, çünkü belgesel sonraki izleyici kuşaklarının festivali hayal etmeyi öğrendiği başlıca araçlardan biri hâline geldi. Filmde geniş yer bulan sanatçılar ek bir tarihsel görünürlük katmanı kazanırken, dışarıda bırakılan ya da kısaca gösterilen müzisyenler popüler hafızanın kenarlarına kayabilir. Film kurgusu yalnızca bir etkinliği kısaltmaz. Zamanla o etkinliğin hangi parçalarının kanonik hâle geleceğinin belirlenmesine de yardım edebilir.
Daha sonraki yayınlar bunu görmeyi kolaylaştırır. Jimi Plays Monterey ve Shake! Otis at Monterey, festivalin en önemli iki performansını genişletirken Criterion'ın Complete Monterey Pop Festival gibi arşiv paketleri Pennebaker'ın özgün uzun metrajında bulunmayan ek materyaller içerir. Bu yayınlar paha biçilmezdir, fakat aynı zamanda 1968 filminin kendi kimliğini korumayı daha da önemli kılar. Genişletilmiş arşiv, 79 dakikalık sinema filmiyle aynı şey değildir.
Filmden Monterey'nin eksiksiz siyasi veya örgütsel tarihini vermesi de beklenmemelidir. Tam kapsamlı yazılı bir tarihin inceleyebileceği ayrıntılı finansman, planlama, basın politikaları, ırksal dinamikler veya sektör pazarlıklarına çok az yer verir. Tek başına izlendiğinde iyimserliği, Summer of Love'ın aşırı cilalanmış bir anısına da yol açabilir. 1967 Amerika'sı sürtüşmesiz bir karşı kültür cenneti değildi ve Monterey'de bir araya gelen müzik dünyası, filmin çözmek için tasarlanmadığı çelişkileri beraberinde taşıyordu.
Bunun yerine olağanüstü bir hassasiyetle atmosferi korur. Popüler müziğin çevresindeki iş yapıları henüz tam biçimlenmeden önce bir kültürün yeni bir ölçeği denediğini görürüz.
An henüz mirasa dönüşmeden onu yakalayacak kadar hızlı bir kamera
Library of Congress, Monterey Popu 2018'de National Film Registry'ye eklediğinde, konser sineması tarihinde çoktan kurucu konuma gelmiş bir filmi resmen tanımış oldu. Kurumsal takdir yerindedir, fakat dönüşümde neredeyse komik bir yan vardır. Bu kadar gevşek, meraklı ve canlı hissettiren bir film artık ulusal koruma kanonunun parçasıdır.
Neyse ki kanonlaşmak enerjisini söndürmedi.
Monterey Popa dönmenin en iyi nedeni, her rock hayranının bilmesi gerektiği varsayılan birkaç anı içermesi değildir. Asıl mesele bu anların etrafındaki boşluktur: bekleyiş, bakışlar, yoğunlaşma, seyircinin bir sanatçıyı keşfetmesi ve kameranın seyirciyi keşfetmesi. Pennebaker, henüz en meşhur fotoğraflarına indirgenmemiş sanatçıları ve tepkilerinin hafta sonundan daha uzun yaşayacağından habersiz izleyicileri yakalar.
Woodstock ve Gimme Shelter ile yan yana izlendiğinde film, 1960'ların sonundaki festival kültürünü tek ve birleşik bir hikâye olarak görme kolaycılığını da parçalar. Monterey, açılmakta olan bir formun heyecanını taşır. Woodstock, bir topluluğu ekranda geçici bir topluma dönüştürecektir. Altamont ise Gimme Shelter aracılığıyla aynı kültürü ölçek, organizasyon ve mit çevresindeki daha karanlık baskılarla yüzleştirecektir. Monterey Pop bu gayriresmî sinemasal dizide ilk sırada yer alır; geleceği hâlâ yazılmamış hissettirecek kadar hafif ve çeviktir.