神話が固まる前に
今 Monterey Pop を観ることには、独特の自由がある。作品に触れるほとんどの人は、すでに伝説の一部を知っている。Jimi Hendrix は Stratocaster の前にひざまずき、火をつける。The Who は機材破壊を舞台劇へ変える。Janis Joplin は、客席にいる別の有名ミュージシャンが驚愕した表情を浮かべるほどの力で歌う。Otis Redding は、長年かけて観客の動かし方を身につけた人物らしい余裕で、白人が大半を占めるロックの観衆を掌中に収める。そして Ravi Shankar は、映画そのものをまったく別の時間感覚へと曲げていく。
それでも D. A. Pennebaker のドキュメンタリーは、こうした瞬間をガラスケースの奥へ並べた博物館のようには感じられない。出来事との距離が近すぎたからだ。Monterey International Pop Festival は1967年6月16日から18日に開催され、ちょうど Summer of Love という呼び名と神話が形を取り始める時期だった。撮影していた人々には、どの演奏がその後60年も繰り返し見られることになるのか、どのアーティストが若くして亡くなるのか、どの身振りがポスターになるのか、そして客席のどの無名の顔が、たまたまカメラが向いたというだけで時代を越えて残るのか、知りようがなかった。
その不確かさが映画の鼓動になっている。Monterey Pop は、映しているものの重要性を絶えず宣言したりしない。Pennebaker は、いま歴史的転換点が起きているのだと説明する後世のナレーターを置かず、動き、音、期待、反応を通してフェスティバル自身に姿を現させる。ミュージシャンは調律し、互いを見つめ、光の中へ歩み出し、そこで観客と出会う。観客はスターの背後の壁紙ではなく、映画の文法の一部になる。その結果、作品は今なお1967年の記念碑というより、1967年が進行している最中に作られた記録として感じられる。
後世のジャンルの柵がまだなかったフェスティバル
振り返ってみると、ポピュラー音楽史は1960年代後半をラベル付きの部屋へ分類したがる。サイケデリック・ロックは一室、ソウルは別室、フォーク・ロックは廊下の向こう、インド古典音楽はまったく別の建物、といった具合だ。Monterey は、実際の文化がそれほど従順には分類されなかったことを思い出させる。
フェスティバルには The Who、Jefferson Airplane、The Byrds、The Mamas and the Papas、Simon and Garfunkel、Hugh Masekela、Otis Redding、Ravi Shankar、Janis Joplin を擁する Big Brother and the Holding Company、Jimi Hendrix など、多彩な出演者が集まった。その野心の一つは、当時のポピュラー音楽にも、すでにジャズなど確立した形式に与えられていたのと同じ真剣な扱いを求めることだった。プログラムは、出演者同士に似た音を要求することなく、その主張を実践していた。
Pennebaker の映画がこの開放性をとりわけよく残しているのは、出演者を一つのハウススタイルへ平らに均していないからだ。Ravi Shankar に時間を割くために彼をロックへ変換する必要はないし、Otis Redding を誰か後世の人物の祖先として紹介する必要もない。異なる伝統が、それぞれ自分自身の重みを保っている。ストリーミングのカテゴリーや細分化されたジャンル・ブランディングに慣れた現代の観客には、Monterey がそれらの境界を軽々と横断していく様子がほとんど驚くほど自由に映る。
この幅広さこそ、映画が歴史への優れた入口である理由でもある。Hendrix からはエレクトリック・ギター、英国ブルース、サイケデリックなパフォーマンスの歴史へ進める。Redding は Southern soul と、ロック観客の人種的構成が変化していく歴史へつながる。Shankar はインド古典音楽と、西洋のカウンターカルチャーとの複雑な接触へ導く。The Byrds と Simon and Garfunkel はフォーク・ロックを指し示し、Jefferson Airplane と The Mamas and the Papas は映画を急速に拡大していた California シーンの中へ置く。Monterey は一つの物語ではない。複数の物語が一時的に同じ舞台を共有する交差点なのだ。
観客が演奏を完成させるとき
Pennebaker の優れた本能の一つは、全員が見に来た人物から、いつ視線を外すべきかを知っていることだ。
最も有名な例は、Janis Joplin が Big Brother and the Holding Company と出演している場面にある。カメラは客席の Cass Elliot へ切り替わり、彼女が耳にしているものに明らかに圧倒されている表情を捉える。説明はいらない。Joplin が与えた衝撃は、すでに別の人間の顔へ翻訳されている。
この小さな判断が、映画の持続力の大部分を説明している。コンサート映画はしばしば観客を規模の証明として扱う。広角ショット、上がった腕、拍手、出演者の重要性を示す証拠である。だが Monterey Pop の観客はそれ以上に能動的だ。集中、興奮、面白がる表情、驚きがパフォーマンスの一部になる。回路は舞台から観客へ、そして数十年後にそれを観ている私たちへと戻ってくる。
Pennebaker の Direct Cinema の背景は決定的だ。軽量な機材と観察的な方法によって、撮影チームは舞台前に固定位置を構えるだけでなく、フェスティバルの中を移動できた。Albert Maysles や Richard Leacock など、経験豊富なドキュメンタリー作家も参加している。そこから生まれた映像は、出来事の物理的な内部へ入り込んでいるように見えることが多い。演奏者の顔に浮かぶ集中を捉えられるほど近く、同時に曲が客席へ届くまさにその瞬間の観客を見つけられるほど柔軟なのだ。
このスタイルを中立性と取り違えてはいけない。カメラ位置はすべて選択であり、編集はすべて解釈を生む。Monterey Pop を際立たせているのは、その解釈が説明として前面に出てこないことだ。Pennebaker は並置、持続時間、反応を信頼する。映画は、体験させる前にフェスティバルの意味を教えようとはしない。
炎、破片、静けさ
Hendrix がギターを燃やす姿と Pete Townshend が楽器を叩き壊す姿は、1960年代ロックを象徴する永続的な視覚的速記になった。ポピュラー音楽の道具がいけにえのような対象へ変わるからこそ、あれほど劇的なのだ。だが静止画として果てしなく再生産されると、その身振りを包んでいた緊張は失われやすい。
映画は、その文脈を取り戻す。Hendrix の演劇性は単なる炎の写真ではない。観客を意識した演奏であり、すでに The Who が爆発的なステージを見せたフェスティバルの競争的な電気に形作られたものだ。Townshend の破壊も、The Who の身体的なパフォーマンスの中で見れば、無作為な破壊行為ではなく意味を持つ。Otis Redding の舞台支配はまた別の強度を示す。破壊は少なく、制御は多い。観客を測り、その場全体を自分の方へ引き寄せる歌手の技術である。
そして Ravi Shankar が映画のリズムを変える。彼の登場は、強度とは速度や増幅や物理的暴力に等しい、という考えを拒む。演奏者の集中と観客の持続的な注意が、それ自体の劇的な力を生む。こうした複数のパフォーマンス様式を共存させることで、Monterey Pop は有名な身振りの寄せ集めになることを避けている。演奏者が空間を占め、注意を支配する方法の違いを研究する作品になるのだ。
だからこそ、1967年と現代のコンサート撮影との技術的距離が大きくても、この映画は今なお驚くほど観やすい。現代の制作なら、舞台の周囲に何十台ものカメラを置き、観客の上にドローンを飛ばし、すべての動きを安定化し、高解像度で何時間も保存できる。Pennebaker は機械をそれほど持っていなかったが、ある意味では好奇心をより多く持っていた。カメラは、音楽的瞬間を単に完全な記録にするものではなく、人間的なものにする要素を探し続ける。
79分ではフェスティバルを収めきれない
Monterey Pop の即時性は、長編フェスティバル映画が現実をどれほど激しく選別しなければならないかを見えにくくすることがある。オリジナル本編は79分。Monterey は3日間続き、一本の劇場用映画では到底保存できないほど多くの音楽があった。
この差は重要だ。後世の観客がフェスティバルを思い描く主要な手段の一つに、このドキュメンタリーがなったからである。長い上映時間を与えられたアーティストは歴史的可視性をさらに獲得し、省かれた、あるいは短くしか映らなかったミュージシャンは大衆記憶の周辺へ押し出される可能性がある。映画編集はイベントを短くするだけではない。時間がたてば、イベントのどの部分が正典になるかを決める力にもなり得る。
後年のリリースは、このことをさらに分かりやすくする。Jimi Plays Monterey と Shake! Otis at Monterey はフェスティバル屈指の重要な二つの演奏を拡張し、Criterion の Complete Monterey Pop Festival のようなアーカイブ・パッケージは、Pennebaker のオリジナル本編に含まれなかった追加素材を収録している。これらのリリースは非常に価値があるが、同時に1968年の映画そのもののアイデンティティを守る必要性を強くする。拡張アーカイブは79分の劇場用本編と同一ではない。
また、この映画に Monterey の完全な政治史や運営史を求めるべきでもない。詳細な資金調達、企画、報道政治、人種関係、業界交渉など、十分な書籍なら掘り下げられる要素はほとんど扱われない。単独で観れば、その楽観性が Summer of Love を過度に磨き上げた記憶へ導く危険もある。1967年の America は摩擦のないカウンターカルチャーの楽園ではなく、Monterey に集った音楽界にも、この映画が解決するために作られたわけではない矛盾が存在した。
代わりにこの映画が並外れた精度で保存しているのは、空気である。ポピュラー音楽を新たな規模で試そうとする文化を、その規模を支えるビジネス構造がまだ完全には固まっていない時点で見ることができる。
遺産になる前の瞬間を捉えられるほど速いカメラ
Library of Congress が2018年に Monterey Pop を National Film Registry へ追加したことで、長年コンサート映画史の基礎作品だったこの映画は、制度的にも正式な評価を受けた。それは妥当な評価だが、その変化には少し可笑しさもある。これほど自由で、好奇心に満ち、生き生きとして見える映画が、今や国家的な保存正典の一部になっている。
幸い、正典化によって映画のエネルギーは抜け落ちていない。
Monterey Pop に戻る最大の理由は、ロック・ファンなら知っていて当然とされる有名な瞬間がいくつも入っているからではない。その周囲の空間にある。待つ時間、視線、集中、観客がアーティストを発見する瞬間、そしてカメラが観客を発見する瞬間だ。Pennebaker は、まだ最も有名な写真一枚へ還元されていない出演者と、自分の反応が週末より長く生き延びるとは思ってもいない観客を捉えている。
Woodstock や Gimme Shelter と並べて観ると、この映画は1960年代後半のフェスティバル文化を一つの統一された物語として語る便利な考えを崩してくれる。Monterey には、形式そのものが開いていく興奮がある。Woodstock は集会をスクリーン上の一時的な社会へ変える。Altamont は Gimme Shelter を通じて、規模、運営、神話をめぐるより暗い圧力を露出させる。この非公式な映画的連なりの最初に来る Monterey Pop は、未来をまだ書かれていないものとして感じさせるほど軽やかな足取りを保っている。