Rock Against Racism zrozumiało, że ruch polityczny potrzebuje tożsamości wizualnej, zanim media społecznościowe uczyniły tę ideę oczywistą
White Riot Rubiki Shah zaczyna się od Wielkiej Brytanii, która wygląda niepokojąco znajomo. Archiwalna telewizja przekazuje antyimigrancką retorykę, National Front maszeruje ulicami, rasistowska przemoc kształtuje codzienne życie czarnych i azjatyckich społeczności, a część kultury popularnej wydaje się gotowa albo normalizować uprzedzenia, albo udawać, że nie mają one nic wspólnego z muzyką. Siła filmu bierze się z odmowy pozostawienia oporu wyłącznie w sferze przemówień i manifestów.
Rock Against Racism tworzyło plakaty, przypinki, fanziny, koncerty, a w końcu ogromne publiczne karnawały. Traktowało kulturę jak infrastrukturę.
BFI rejestruje film jako dzieło z 2019 roku, wyreżyserowane przez Shah i wyprodukowane oraz napisane wspólnie z Edem Gibbsem, o czasie trwania 80 minut. W BFI Player długość jest zwykle zaokrąglana do 81 minut. Światowa premiera na BFI London Film Festival 2019 zakończyła się nagrodą Grierson Award dla najlepszego dokumentu, natomiast brytyjska premiera kinowa i w BFI Player nastąpiła 18 września 2020. Ten podział między rokiem festiwalowym a publiczną premierą warto zachować, ponieważ wiele współczesnych recenzji nazywa go dokumentem z 2020 roku, mimo że instytucjonalny rekord dzieła jednoznacznie wskazuje 2019.
Film rozwija wcześniejszy krótki metraż Shah White Riot: London do rangi ogólnokrajowej historii. Wyłania się z tego nie tylko dokument o zespołach o słusznych poglądach politycznych. To podręcznik pokazujący, jak scena odkrywa, że drukowanie, organizowanie i dzielenie sceny mogą stać się formami działania politycznego.
Rasistowski wybuch Erica Claptona ma znaczenie, ponieważ RAR stworzyli ludzie, którzy nie chcieli oddzielać wpływu czarnej muzyki od białych zachowań politycznych
Rock Against Racism powstało w 1976 roku po okresie, w którym skrajnie prawicowy National Front stawał się coraz bardziej widoczny, a antyimigrancka retoryka wchodziła do głównego nurtu debaty politycznej. Jednym z bezpośrednich impulsów było publiczne poparcie Erica Claptona dla Enocha Powella oraz rasistowskie uwagi wygłoszone podczas koncertu w Birmingham.
Sprzeczność była niemożliwa do zignorowania. Kariera Claptona została zbudowana na głębokim zaangażowaniu w czarnego amerykańskiego bluesa, podczas gdy jego publiczne wypowiedzi wspierały rasistowską politykę. Organizatorzy RAR odpowiedzieli listem opublikowanym w prasie muzycznej, wzywającym do stworzenia ruchu przeciw rasizmowi w rocku.
Dokument dobrze radzi sobie z tym momentem, ponieważ nie przedstawia jednego słynnego muzyka jako jedynej przyczyny brytyjskiego rasizmu. National Front, dyskryminujące działania policji, przemoc uliczna i retoryka polityczna tworzyły już znacznie szersze środowisko. Wybuch Claptona miał znaczenie, bo skrystalizował pytanie wewnątrz kultury muzycznej. Czy biali muzycy mogą korzystać z czarnej muzyki, zachowując się jednocześnie tak, jakby rasizm należał do jakiejś odrębnej sfery politycznej? Odpowiedź RAR brzmiała: nie.
Red Saunders i pierwsi organizatorzy traktują DIY jako logistykę, a nie romantyczną postawę
Fotograf Red Saunders staje się jednym z głównych świadków filmu. Wokół niego organizatorzy, w tym Ruth Gregory, Roger Huddle, Kate Webb i inni, budują RAR za pomocą listów, druku, lokalnych kontaktów i praktycznej pracy potrzebnej, by przekształcić gniew w powtarzalne działanie. To rozróżnienie jest kluczowe.
Historie DIY często opisują niezależność estetycznie. Papier zszyty zszywkami wygląda autentycznie, źle wydrukowane plakaty wyglądają buntowniczo, amatorska produkcja staje się stylem. RAR potrzebowało tych metod, ponieważ musiało komunikować się bez wsparcia mediów instytucjonalnych.
Temporary Hoarding, plakatowy magazyn ruchu, rozpowszechniał politykę, grafikę, fotografie, instrukcje i argumenty kulturowe w formie, która mogła przemieszczać się między lokalnymi grupami. Plakaty i przypinki budowały rozpoznawalność wizualną. Listy pozwalały zwolennikom w innych częściach Wielkiej Brytanii organizować własne koncerty, zamiast czekać, aż Londyn przyjedzie do nich. Surowość była częściowo wyborem estetycznym, a częściowo systemem dystrybucji. Kserokopiarka lub powielacz Gestetner mogły stać się technologią polityczną, bo obniżały próg wejścia dla ludzi chcących się zaangażować.
Temporary Hoarding dowodzi, że projektowanie graficzne może służyć organizacji, a nie tylko dekoracji
Jednym z najmocniejszych historycznych wkładów White Riot jest uwaga poświęcona materiałom drukowanym. Współczesna recenzja Sight and Sound zauważała, że wielu kluczowych ludzi RAR było projektantami, fotografami i drukarzami, a język wizualny ruchu rozprzestrzeniał się poprzez plakaty, fotomontaż, przypinki i strony Temporary Hoarding. Miało to znaczenie, ponieważ antyrasizm musiał wizualnie konkurować z nacjonalistyczną symboliką i sensacyjnymi obrazami tabloidów. Projektowanie staje się kontrpropagandą.
Plakat musi zatrzymać kogoś na tyle długo, by przekazać datę, miejsce i tożsamość polityczną. Fanzin potrzebuje wystarczającej energii, by instrukcja organizacyjna wyglądała jak uczestnictwo w kulturze, a nie administracja. Rezultat zapowiada późniejsze praktyki mediów aktywistycznych bez potrzeby używania współczesnej terminologii. RAR rozumiało, że ludzie dołączają do ruchów emocjonalnie tak samo, jak intelektualnie. Muzyka sprowadza ciała do jednego pomieszczenia. Projekt graficzny mówi tym ciałom, że pomieszczenie należy do większej sieci.
Wspólne koncerty punku i reggae tworzyły argument polityczny poprzez sam program
Najbardziej rozpoznawalną taktyką RAR było umieszczanie czarnych i białych muzyków, zwłaszcza zespołów reggae i punkowych, na tych samych afiszach. Brzmi to na tyle prosto, że łatwo zamienić ten gest w symboliczny skrót. Relacja muzyczna była jednak głębsza.
Brytyjski punk już wcześniej wchłaniał reggae i dub poprzez kluby, kolekcje płyt, jamajską kulturę soundsystemów i muzyków takich jak The Clash. Artyści reggae opowiadali o przemocy rasowej, policji i doświadczeniu czarnych Brytyjczyków z perspektyw, których biali punkowcy nie mogli po prostu odtworzyć. Wspólny afisz nie oznaczał więc, że różnice rasowe zniknęły. Sprawiał, że odrębne historie muzyczne publicznie współistniały. Obecność Dennisa Bovella w dokumencie jest szczególnie ważna, ponieważ jego kariera łączy produkcję reggae, praktykę dubu, The Slits oraz szerszy świat czarnej brytyjskiej muzyki, który historie punku czasem wykorzystują jako atmosferę zamiast traktować jako historię samą w sobie. Program RAR zyskiwał największy sens wtedy, gdy publiczność musiała skonfrontować się z faktem, że muzyczne słownictwo sceny już przekraczało granicę rasową, którą skrajna prawica chciała społecznie usztywnić.
Film nie powinien pozwolić, by antyrasistowska intencja wymazała wewnętrzne napięcia samego ruchu
White Riot jest otwarcie afirmatywny, a historia daje mu wiele powodów do celebracji. Sight and Sound zwracało jednak uwagę na nieobecności i napięcia, które mają znaczenie: czasami trudną relację między RAR i Anti-Nazi League, politykę wewnętrzną oraz ograniczoną widoczność czarnych i azjatyckich organizatorów w części najbardziej eksponowanych struktur przywódczych. Te obserwacje nie unieważniają ruchu; czynią historię bardziej wiarygodną. Organizacja może poważnie przeciwstawiać się rasizmowi, a jednocześnie reprodukować nierówności w tym, kto zostaje wysłuchany, sfotografowany lub zapamiętany. Sam dokument częściowo to koryguje, dając osobom takim jak Dennis Bovell i Mykaell Riley znaczącą obecność oraz pokazując zrasizowane działania policji i warunki uliczne, które nadawały kampanii pilność. Skuteczność polityczna i niedoskonałość organizacyjna mogą istnieć jednocześnie, nie znosząc się wzajemnie.
National Front staje się bardziej przerażający, gdy archiwum pokazuje, jak zwyczajna stała się jego publiczna obecność
Shah wykorzystuje telewizję z epoki i materiały uliczne, by pokazać skrajnie prawicowych organizatorów przemawiających otwarcie i publicznie maszerujących. Historyczne zagrożenie tkwi częściowo właśnie w tej zwyczajności.
Ekstremizm nie zawsze przychodzi przebrany za podziemny spisek. Może zabiegać o wybory, uwagę gazet i legitymizację. Widoczność National Front w Wielkiej Brytanii lat 70. dała RAR przeciwnika wystarczająco konkretnego, by można było przeciwko niemu organizować działania. Ta precyzja ma znaczenie, ponieważ współczesny widz mógłby inaczej odebrać film jako ogólną lekcję o „nienawiści”. RAR konfrontowało się z realnymi organizacjami, realnymi kandydatami i realną mobilizacją uliczną. Kultura kampanii działała, ponieważ jej polityczny cel można było nazwać. Muzyka nadawała sprzeciwowi emocjonalną siłę.
Bitwa pod Lewisham z 1977 roku należy do świata filmu, choć dokument koncertowy nie może dogłębnie wyjaśnić każdego konfliktu ulicznego
Starcia w Lewisham w sierpniu 1977 roku, kiedy antyfaszystowscy demonstranci sprzeciwili się marszowi National Front chronionemu przez policję, należą do szerszej presji historycznej otaczającej RAR. Dokument wykorzystuje materiały dotyczące policji i National Front, aby pokazać, że konflikt wykraczał poza sale koncertowe. Pomaga to uniknąć wygodnej fantazji, według której faszyzm pokonano dzięki zorganizowaniu dobrego koncertu. Koncerty rekrutowały, edukowały i łączyły ludzi. Znaczenie miały również organizacja uliczna, zmiany wyborcze, szersze koalicje antyfaszystowskie i przesunięcia polityczne. Ruch kulturowy działa wewnątrz większego systemu. Siłą filmu jest pokazanie miejsca, w którym wchodzi do niego muzyka. Jego ograniczeniem pozostaje to, że osiemdziesiąt minut nie wystarczy, by rozstrzygnąć wszystkie polityczne przyczyny późniejszego spadku znaczenia National Front. Ta granica powinna pozostać widoczna.
Partnerstwo z Anti-Nazi League zwiększyło skalę, ale wprowadziło odmienne kultury organizacyjne
Współpraca RAR z Anti-Nazi League stała się kluczowa dla masowej mobilizacji. Obie organizacje częściowo pokrywały się celami, ale nie były identyczne pod względem struktury ani kultury politycznej. RAR wyrastało przede wszystkim z muzyki, grafiki i organizowania sceny. ANL wnosiła inną sieć aktywizmu antyfaszystowskiego i organizacji politycznej. Razem mogły tworzyć wydarzenia w skali daleko wykraczającej poza zwykły aktywizm klubowy. Partnerstwo generowało również napięcia wokół kontroli, ramowania politycznego i tego, kto reprezentował ruch. Jest to historycznie użyteczne, ponieważ koalicje rzadko pozostają harmonijne tylko dlatego, że przeciwnik jest niebezpieczny. Skuteczne sojusze są często negocjowane, a nie naturalne. Karnawał w Victoria Park pokazuje, co wspólna zdolność organizacyjna mogła osiągnąć.
Marsz do Victoria Park przekształcił koncert w widoczne roszczenie do przestrzeni Londynu
30 kwietnia 1978 roku dziesiątki tysięcy ludzi maszerowały z Trafalgar Square przez wschodni Londyn do Victoria Park na Carnival Against the Nazis. Artykuł BFI o filmie używa szacunku około 100 000 uczestników, podczas gdy ówczesne relacje różniły się, a jedno źródło z epoki podawało liczbę 91 000 przypisywaną RAR. Skala jest bezsporna, nawet jeśli dokładnej liczby nie zmierzono nowoczesnymi bramkami wejściowymi, a trasa miała znaczenie polityczne, ponieważ prowadziła przez obszary, w których National Front i rasistowska polityka uliczna były szczególnie widoczne. To, co mogłoby być zwykłą publicznością koncertową, zamieniło się w ruchomą demonstrację zajmującą wspólnie przestrzeń miasta, zanim ktokolwiek dotarł na teren wydarzenia.
X-Ray Spex sprawiają, że polityka karnawału staje się słyszalna bez brzmienia jak piosenka napisana przez komitet polityczny
Obecność Poly Styrene z X-Ray Spex wnosi do karnawału jeden z najbardziej charakterystycznych głosów punku. Jej pisanie dotyczyło kultury konsumpcyjnej, tożsamości, zniewolenia i sztuczności językiem bardzo odległym od prostego politycznego sloganu. Miało to znaczenie dla RAR, ponieważ muzyka antyfaszystowska nie musiała przybierać jednego stylu. Ruch wystarczająco szeroki, by pomieścić X-Ray Spex, Steel Pulse, The Clash i Tom Robinson Band, mógł komunikować politykę poprzez bardzo różne formy muzyczne. Somalijsko-brytyjskie pochodzenie Styrene komplikuje również w dużej mierze białą mitologię wizualną często przypisywaną wczesnemu brytyjskiemu punkowi. Znaczenie karnawału nie polega na tym, że każdy artysta nagle napisał ten sam antyrasistowski hymn. Dzielili scenę, ponieważ pytanie społeczne było większe niż gatunek.
Steel Pulse nie pozwalają, by reggae funkcjonowało jedynie jako politycznie „autentyczny starszy brat” punku
Steel Pulse wyłonili się z Birmingham i wprowadzili czarne brytyjskie reggae bezpośrednio do najważniejszych publicznych wydarzeń RAR. Ich obecność musi znaczyć więcej niż dowód, że punk miał wielokulturowych przyjaciół. Reggae w Wielkiej Brytanii niosło własne historie karaibskiej migracji, rastafarianizmu, dyskryminacji rasowej i kultury soundsystemów, a Steel Pulse nie potrzebowali punku, by ich polityka stała się wiarygodna. RAR stworzyło środowisko, w którym ta polityka mogła skonfrontować się z częściowo inną młodą publicznością obok białych zespołów rockowych. Wspólny afisz działa właśnie dlatego, że odrębne tradycje się spotykają, nie wymagając od jednej, by legitymizowała drugą.
Tytułowy utwór The Clash był źle rozumiany wystarczająco często, by tytuł filmu mógł odzyskać jego zamierzoną prowokację
Shah zaczerpnęła tytuł White Riot z utworu The Clash. Zwrot ten wielokrotnie błędnie odczytywano jako wezwanie do rasistowskiej przemocy, podczas gdy jego zamierzony argument był skierowany przeciw białej politycznej bierności i pytał, dlaczego biała młodzież nie przeciwstawia się niesprawiedliwości z intensywnością widoczną w czarnych protestach miejskich. Tytuł ma więc celowo wywoływać tarcie. Film o antyrasizmie nosi dwa słowa, które wyrwane z kontekstu mogą zabrzmieć alarmująco. To właściwe dla ruchu działającego w środowisku medialnym, w którym slogany można było błyskawicznie oddzielić od intencji. Udział The Clash w Victoria Park ogromnie zwiększył widoczność RAR. Film rozsądnie nie czyni jednak zespołu jedynym bohaterem. Ruchy są większe niż ich najsłynniejsi headlinerzy.
Festiwalowa nagroda z 2019 i premiera w 2020 umieściły film w kolejnym okresie mobilizacji antyrasistowskiej
White Riot ukończono i pokazano po raz pierwszy przed globalnymi protestami Black Lives Matter w 2020 roku, które przekształciły debatę publiczną o rasizmie, policji i instytucjach kultury. Szersza brytyjska premiera nastąpiła jednak we wrześniu 2020. To zgranie czasowe nadało dokumentowi współczesny rezonans, którego żaden plan produkcyjny nie mógł zagwarantować. Shah i rozmówcy często podkreślali podobieństwa między historyczną a współczesną retoryką polityczną. Strona powinna odnotować kontekst premiery bez utożsamiania Wielkiej Brytanii lat 70. z rokiem 2020. Analogia historyczna działa tylko wtedy, gdy różnice pozostają widoczne. Większa wartość filmu polega na pokazaniu konkretnego przykładu organizacji kulturowej, a nie na oferowaniu jednej ponadczasowej formuły.
Dokument jest najbardziej użyteczny jako historia uczestnictwa
Słynne obrazy są satysfakcjonujące: The Clash, ogromny tłum, transparenty i antyfaszystowskie hasła. Głębsza historia jest mniejsza i bardziej praktyczna, zbudowana z odpisywania na listy, drukowania plakatów, lokalnych oddziałów szukających sal, zespołów zgadzających się zagrać i fanzinów pokazujących innym miastom, jak powtórzyć ten proces. Te zwykłe czynności tworzą warunki dla słynnej fotografii. Właśnie dlatego White Riot ostatecznie pokazuje historię kultury mniej jako spontaniczną legendę, a bardziej jako coś, co ludzie świadomie zbudowali.
Uwaga dotycząca oglądania i kolekcjonowania
Używaj 2019 jako roku filmu oraz 18 września 2020 jako głównej daty brytyjskiej premiery kinowej / BFI Player. Główna wersja trwa 80 minut w rekordach BFI i Modern Films, podczas gdy BFI Player zwykle pokazuje 81 minut. Frekwencja na karnawale w Victoria Park w kwietniu 1978 powinna pozostać wartością szacunkową; wiarygodne źródła zwykle mówią o tłumie rzędu 100 000 osób, a nie o zweryfikowanej dokładnej liczbie.