К 1968 году молодое западногерманское поколение столкнулось с нацистским прошлым, консерватизмом послевоенного истеблишмента и господством англо-американской массовой культуры. Федеративная Республика вернула бо́льшую часть суверенитета в 1955 году; значимое напряжение создавалось не просто всё ещё «оккупированной» страной, а обществом, пытавшимся понять смысл культурного обновления после диктатуры и войны.
Джаз, соул и рок-н-ролл распространялись рядом с европейской экспериментальной практикой. Одни музыканты соприкасались с преподаванием или студийной работой Карлхайнца Штокхаузена; другие на расстоянии впитывали фри-джаз, минимализм, плёночную композицию и психоделический рок. Результаты были децентрализованными, а не единообразными, поэтому Can, Neu!, Faust и Tangerine Dream могут принадлежать к одной исторической дискуссии, не будучи похожими по звучанию.
Дюссельдорфское звучание
Kraftwerk и Neu! вышли из дюссельдорфской сцены. Михаэль Ротер и Клаус Дингер оба прошли через ранний состав Kraftwerk, прежде чем в 1971 году создать Neu! Их музыка превратила пространство и движение вперёд в элементы структуры: экономные гитарные фигуры Ротера скользили поверх неколебимого движения Дингера в размере 4/4. «Моторик» стало позднейшим кратким обозначением, а не предпочитаемым самой группой названием этого пульса.
В дебютном альбоме Neu! 1972 года «Hallogallo» превращает этот пульс в десять минут управляемого движения без обычной рок-кульминации. Влияние группы засвидетельствовано позднейшими музыкантами, включая Дэвида Боуи, Stereolab, Radiohead и Sonic Youth. Передавался не столько конкретный гитарный тембр, сколько организующий принцип: повторение могло создавать движение, а не неподвижность.
Кёльн и Берлин: разные электронные маршруты
В Кёльне группа Can разработала иной коллективный метод. Она сформировалась в 1968 году вокруг Ирмина Шмидта, Хольгера Цукая, Яки Либецайта и Михаэля Кароли; в самых ранних сессиях участвовал Дэвид Джонсон. Цукай играл на басу, Кароли — на гитаре, Либецайт — на барабанах, Шмидт — на клавишных. Это различие важно: ритмическую основу создавали Цукай и Либецайт, а гитара Кароли могла рассекать её или растворяться в фактуре.
Игра Либецайта соединяла машинную ровность с постоянными микроскопическими вариациями. Can записывали длинные коллективные исполнения, а затем обращались с плёночным монтажом как с композицией. Tago Mago (1971) растягивает эту практику в длинные, изменчивые формы; Ege Bamyasi (1972) сжимает её в семь более чётко различающихся композиций, не превращая ансамбль в обычный.
Берлин породил другой маршрут. Эдгар Фрёзе основал там группу Tangerine Dream в 1967 году; группа не была ответвлением кёльнской сцены. К альбому Phaedra (1974) синтезаторы и секвенсоры стали центральными для длинных инструментальных структур, а альбом Rubycon (1975) расширил этот язык, ведомый секвенсором. В этих записях действительно есть пульс, но он организован как электронный рисунок, а не грув рок-группы.
Мюнхен и Вюмме: коммуны и студия
Amon Düül II вышли из мюнхенской коммунальной контркультуры. Ранние записи группы соединяют тяжёлый психоделический рок, импровизацию, акустические фрагменты и необычайно протяжённые формы. Yeti (1970) уравновешивает сочинённые песни целой стороной импровизации, а Tanz der Lemminge (1971) расширяет масштаб до сюит и контрастных фактур. Их ветвь истории менее минималистична, чем Neu!, и меньше сосредоточена на электронике, чем Tangerine Dream.
Faust собрали музыкантов гамбургской сцены, но создавали первые записи в Вюмме, где бывшая школа в сельской Нижней Саксонии превратилась в жилую студию. Плёнка, монтаж, шум, найденный звук и внезапно обрывающиеся песни служили композиционным материалом, а не украшением. Virgin продавала The Faust Tapes в Британии в 1973 году за 49 пенсов — необычайно низкая цена донесла эксперименты Вюмме до слушателей далеко за пределами уже существовавшей аудитории группы.
Почему это по-прежнему важно
Основная волна простирается от конца 1960-х до конца 1970-х годов, но даже эта граница проницаема. «Краут-рок» наиболее полезен как исторический зонтик, а не как утверждение, будто музыканты разделяли единый манифест. Его сцены снова и снова ставили под сомнение унаследованную форму, использовали повторение и студийный процесс как композиционные инструменты и позволяли электронному звуку сосуществовать с импровизирующими ансамблями.
Позднейшие постпанк, электронная танцевальная музыка и экспериментальный рок черпали из разных частей этого поля. The Cambridge Companion to Krautrock прослеживает это наследие в британском постпанке и детройтском техно; отдельные исполнители и лейблы также называют Neu!, Can и родственные группы непосредственными источниками влияния. Полезный урок не в том, что одна страна изобрела повторение или секвенсирование, а в том, что эти музыканты необычайно долговечно соединили доступные идеи.
RetroForge Records работает с частями этого словаря — протяжённым повторением, аналоговой электроникой и длительным развитием, — не выдавая свой каталог за исторический материал и не обращаясь с «краут-роком» как с костюмом. Связь служит маршрутом прослушивания: услышьте, как пульс, монтажная склейка или рисунок секвенсора способны организовать целый музыкальный мир.
Источники и дополнительное чтение
Goethe-Institut и Cambridge University Press дают послевоенный контекст, историю названия и наследия. Официальные истории Spoon Records, Grönland Records и Tangerine Dream подтверждают сведения о создании, составах и записях. Примечания Bureau B о Faust документируют Вюмме и выпуск за 49 пенсов. Описания звучания и границ категории представляют собой редакционный анализ RetroForge.