Do 1968 roku młodsze pokolenie Niemiec Zachodnich mierzyło się z nazistowską przeszłością, konserwatyzmem powojennego establishmentu i dominacją angloamerykańskiej kultury popularnej. Republika Federalna odzyskała większość suwerenności w 1955 roku; istotnym napięciem nie był już kraj po prostu nadal „okupowany”, lecz społeczeństwo próbujące zrozumieć, czym mogłaby być odnowa kulturowa po dyktaturze i wojnie.
Jazz, soul i rock and roll krążyły obok europejskiej praktyki eksperymentalnej. Niektórzy muzycy zetknęli się z nauczaniem lub pracą studyjną Karlheinza Stockhausena; inni z oddali przyswajali free jazz, minimalizm, kompozycję taśmową i rock psychodeliczny. Rezultaty były zdecentralizowane, a nie jednolite, dlatego Can, Neu!, Faust i Tangerine Dream mogą należeć do tej samej historycznej rozmowy, nie brzmiąc podobnie.
Brzmienie Düsseldorfu
Kraftwerk i Neu! wyłonili się ze sceny Düsseldorfu. Michael Rother i Klaus Dinger grali we wczesnym składzie Kraftwerk, zanim w 1971 roku założyli Neu! Ich muzyka uczyniła przestrzeń i ruch naprzód elementami struktury: oszczędne figury gitarowe Rothera przesuwały się nad niewzruszonym pulsem Dingera w metrum 4/4. Określenie „Motorik” stało się późniejszym skrótem, a nie własną preferowaną przez zespół nazwą tego pulsu.
Na debiucie Neu! z 1972 roku „Hallogallo” zmienia ten puls w dziesięć minut kontrolowanego pędu bez konwencjonalnego rockowego punktu kulminacyjnego. Wpływ grupy dokumentują późniejsi muzycy, między innymi David Bowie, Stereolab, Radiohead i Sonic Youth. Rozprzestrzeniło się nie tyle jedno brzmienie gitary, ile zasada organizacyjna: powtórzenie mogło wytwarzać ruch zamiast bezruchu.
Kolonia i Berlin: różne drogi elektroniczne
W Kolonii Can wypracował odmienną metodę kolektywną. Grupa powstała w 1968 roku wokół Irmina Schmidta, Holgera Czukaya, Jakiego Liebezeita i Michaela Karoliego, a w najwcześniejszych sesjach uczestniczył David Johnson. Czukay grał na basie, Karoli na gitarze, Liebezeit na perkusji, a Schmidt na instrumentach klawiszowych. To rozróżnienie jest ważne: podstawę rytmiczną tworzyli Czukay i Liebezeit, natomiast gitara Karoliego mogła ją przecinać lub rozpływać się w fakturze.
Gra Liebezeita łączyła maszynową konsekwencję z nieustanną mikroskopijną zmiennością. Can nagrywał długie kolektywne wykonania, a następnie traktował montaż taśmy jako kompozycję. Tago Mago (1971) rozciąga tę praktykę w długie, niestabilne formy; Ege Bamyasi (1972) ściska ją w siedem wyraźniej zróżnicowanych utworów, nie czyniąc zespołu konwencjonalnym.
Berlin wytyczył inną drogę. Edgar Froese założył tam Tangerine Dream w 1967 roku; zespół nie był odgałęzieniem sceny kolońskiej. Na albumie Phaedra (1974) syntezatory i sekwencery stały się osią długich struktur instrumentalnych, a Rubycon (1975) rozwinął ten język prowadzony przez sekwencer. Te płyty rzeczywiście zawierają puls, lecz organizują go jako elektroniczny wzór, a nie groove zespołu rockowego.
Monachium i Wümme: komuny i studio
Amon Düül II wyłonił się z monachijskiej kontrkultury komun. Wczesne płyty grupy łączą ciężki rock psychodeliczny, improwizację, fragmenty akustyczne i niezwykle rozbudowane formy. Yeti (1970) równoważy skomponowane piosenki pełną stroną improwizacji, natomiast Tanz der Lemminge (1971) poszerza skalę o suity i kontrastujące faktury. Ich gałąź tej historii jest mniej minimalistyczna niż Neu! i mniej skoncentrowana na elektronice niż Tangerine Dream.
Faust zgromadził muzyków ze sceny hamburskiej, lecz swoje pierwsze płyty rozwijał w Wümme, gdzie dawna szkoła na wsi w Dolnej Saksonii stała się studiem z miejscem do zamieszkania. Taśma, montaż, hałas, dźwięki znalezione i nagle urywane piosenki były materiałami kompozycyjnymi, a nie dekoracją. Virgin sprzedawała The Faust Tapes za 49 pensów w Wielkiej Brytanii w 1973 roku; ta niezwykle niska cena zaniosła eksperymenty z Wümme do słuchaczy daleko poza dotychczasową publiczność grupy.
Dlaczego to nadal ma znaczenie
Główna fala rozciąga się od schyłku dekady 1960 roku do schyłku dekady 1970 roku, lecz nawet ta granica jest przepuszczalna. „Krautrock” jest najbardziej użyteczny jako historyczny parasol, a nie twierdzenie, że muzycy dzielili jeden manifest. Jego sceny wielokrotnie podważały odziedziczone formy, traktowały powtórzenie i proces studyjny jako narzędzia kompozycyjne oraz pozwalały elektronicznemu dźwiękowi współistnieć z improwizującymi zespołami.
Późniejszy post-punk, elektroniczna muzyka taneczna i rock eksperymentalny czerpały z różnych części tego obszaru. The Cambridge Companion to Krautrock śledzi te dziedzictwa w brytyjskim post-punku i detroit techno; poszczególni artyści i wytwórnie również wskazują Neu!, Can i pokrewne grupy jako bezpośrednie inspiracje. Użyteczna lekcja nie brzmi, że jeden kraj wynalazł powtórzenie lub sekwencjonowanie, lecz że ci muzycy połączyli dostępne idee w wyjątkowo trwały sposób.
RetroForge Records pracuje z częściami tego słownika — podtrzymywanym powtórzeniem, analogową elektroniką i rozwojem długiej formy — nie przedstawiając swojego katalogu jako materiału historycznego ani nie traktując „krautrocka” jak kostiumu. Powiązanie jest drogą odsłuchu: usłysz, jak puls, cięcie montażowe lub wzór sekwencera może zorganizować cały muzyczny świat.
Źródła i dalsza lektura
Goethe-Institut i Cambridge University Press dostarczają kontekstu powojennego, historii nazwy i dziedzictwa. Oficjalne historie Spoon Records, Grönland Records i Tangerine Dream potwierdzają informacje o powstaniu, składach i nagraniach. Noty Bureau B dotyczące Faust dokumentują Wümme i wydawnictwo za 49 pensów. Opisy brzmienia i granic kategorii są analizą redakcyjną RetroForge.