Screening Room'daki son film grubu ekrandan çıkararak başlıyor
Bu uygun bir sondur. Pink Floyd'un The Wall'u Roger Waters'ın giderek daha kişisel konsepti olarak başladı, 1979 çift albümüne dönüştü, dev sahne prodüksiyonuna genişledi ve ardından 1982'de Alan Parker üzerinden sinemaya geldi. En bariz film, Pink Floyd'un materyali icra etmesini koruyabilirdi.
Parker'ın kendi yapım tarihi, konser-filmi fikirlerinin araştırıldığını ve terk edildiğini açıklar. Filmin çekilmiş sahne gösterisinden başka şeye dönüştüğüne ve grubu görmenin gereksiz olacağına karar verdi. Pink'i bunun yerine Bob Geldof oynar. Gerald Scarfe'ın animasyonu ciddi süre kaplar. Waters senaryoyu yazar. Peter Biziou canlı çekimi görüntüler. Gerry Hambling kurgular. Film, onu kaydeden insanları belgelemek yerine albümden kurulmuş yeni nesne olur.
Cannes 1982'de filmi Yarışma Dışı gösterdi ve Pink Floyd'un resmî zaman çizelgesi Cannes prömiyerini 23 Mayıs olarak tarihler. Daha sonraki Cannes arşiv sunumu filmi 95 dakika kaydeder.
Pink bileşik rock yıldızı, Roger Waters'ın bire bir film biyografisi değil
Hikâye Waters'ın deneyim ve saplantılarından yoğun biçimde yararlanır. Babası İkinci Dünya Savaşı sırasında öldü. Albüm ve sahne çalışması kurumlara güvensizliğini, okul anılarını, seyirciden yabancılaşmasını ve duygusal izolasyonun kendi kendini sürdüren yapıya dönüşabileceği korkusunu içerir. Pink kurgusal kalır. Bob Geldof başka isim altında Roger Waters'ı oynamaz. Karakter daha geniş rock-yıldızı mitolojisini ve sinematik icadı da içine alır. Bu ayrım önemlidir; çünkü otobiyografik sanat izleyiciyi her sahneyi olgusal itirafa çevirmeye teşvik eder. Waters duygusal malzeme sağlar. Parker film karakteri kurar. Örtüşme filmi güçlendirir; belgesel tanıklığına dönüştürmez.
Ölmüş baba, Pink daha bir şey inşa ettiğini bilmeden özel kederi ilk tuğlaya dönüştürüyor
Savaşta yokluk temeldir. Pink çatışmada kaybedilmiş baba imgesiyle büyür. Film militarizme, üniformalara, anmaya ve kurumların şiddetine tekrar tekrar döner. Bu kişisel tarih sonraki bütün sorunları açıklamaz. Başka yaraların çevresinde birikeceği ilk yokluğu verir. Duvar metaforu tek tuğla yetmediği için çalışır. Kayıp, okul, aile baskısı, başarısız yakınlık, şöhret ve izolasyon ayrı savunma katmanlarına dönüşür. Yetişkinlikte Pink bir zamanlar koruma vaat eden, şimdi temas etmeyi engelleyen psikolojik sistem kurmuştur. Trajedi mimaridir. Savunma fazla iyi çalışır.
Okul sekansı Gerald Scarfe'ın imgeleriyle kurumsal disiplini endüstriyel işlemeye dönüştürüyor
"Another Brick in the Wall Part 2" zaten Pink Floyd'un en büyük single'larından biri olmuştu. Film okul materyalini görsel olarak kesin hâle getirir. Öğretmenler çocukları aşağılar. Öğrenci sıraları anonimleşir. Scarfe'ın grotesk imgeleri eleştiriyi makineler düzeyine genişletir; çocuklar bireysellik endüstriyel atıkmış gibi işlenir. Animasyon ince değildir. Keskinliği şarkının kitlesel korosuna uyar. Sekans kültürel olarak o kadar hâkim oldu ki izleyiciler bazen onu The Wall'un bütün argümanıymış gibi hatırlar. Tek tuğladır. Filmin daha geniş noktası tek şeytani öğretmenden çok tekrar eden duygusal kontrol sistemleriyle ilgilidir.
Gerald Scarfe'ın animasyonu Parker'ın canlı çekimini süsleyen illüstrasyon departmanı değil
Scarfe Waters'la canlı sahne gösterisinde zaten çalışmıştı. Parker'ın yapım tarihi onu dev görsel storyboard'larla gelmiş, sonra film için yeni animasyon kurmuş biri olarak anlatır. Çiçek sekansı, yürüyen çekiçler ve başka dönüşümler sıradan oyuncularla üretilemeyecek görsel dil kurar. Animasyon filmin anlatıcılarından birine dönüşür. Arzu geçiş açıklaması olmadan avcılığa, barış militarizme, bedenler sembollere dönüşebilir. Film bu yüzden tek yönetmenin imgelerinden kurulmuş müzik videosundan büyük hissedilir. Parker ile Scarfe bazen farklı şeyler istiyordu. Gerilim görünür kalır. Canlı çekim ile animasyon kibarca karışmaz. Çarpışır.
Alan Parker'ın kendi anlatısı yapımın ne kadar berbat hâle geldiği konusunda alışılmadık ölçüde dürüst
Yönetmenler resmî retrospektiflerde çatışmayı sık sık yumuşatır. Parker yapmadı. Uzun yapım yazısı, kendisi, Waters ve Scarfe arasındaki güçlü kişilikleri ve albümün filme ne kadar kelimesi kelimesine hükmetmesi gerektiğine dair anlaşmazlıkları içeren zor yaratıcı ilişkiyi anlatır. Tanıklık değerlidir; çünkü bitmiş iş imkânsız derecede birleşik görünebilir. Yapım öyle değildi. Waters kişisel anlamın korunmasını istedi. Parker sinematik kurgu ve yapı istedi. Scarfe sahne projesine bağlı yerleşmiş görsel dünyaya sahipti. Film üç kişinin tek kusursuz vizyon paylaşmasıyla değil, bu yaklaşımların zorla bir araya gelmesiyle var olur. Çatışma yapımı zedeleyebilir. Bitmiş sanatta üretken dikişler de bırakabilir.
Bob Geldof çalışıyor, çünkü Pink izlenmekten tükenmiş biri gibi görünmek zorunda
Parker oyuncular ve başka müzisyenleri düşündükten sonra Geldof'u seçti. Boomtown Rats frontman'i zaten tanınırdı. Pink Floyd üyesi değildi. Bu mesafe idealdir. Pink rock-yıldızı inandırıcılığı taşımalı; seyirci Roger Waters'ın neden aniden kendi hayatını kelimesi kelimesine canlandırdığını merak etmemelidir. Geldof otel odaları ve zihinsel imgeler içine kapanan karaktere uygun fiziksel zayıflık, öfke ve içe çekilme getirir. Parker'ın yapım notları Geldof'un Pink Floyd'un açık hayranı olmamasına rağmen ekran testini ne kadar ciddiye aldığını da kaydeder. Rol çalışır; çünkü oyuncunun her an konser frontman'i gibi söylemesi gerekmez. Performansın büyük bölümü sessizlik, ifade ve bedendir.
Geldof'un "In the Flesh" söylemesi uyarlamanın soundtrack'ini albümden görünür biçimde ayırıyor
Film, Pink'le ilişkili materyalde Geldof vokalleri dâhil yeniden kaydedilmiş ve değiştirilmiş müzik içerirken başka şarkılar yeni sıra için kısaltılır, yeniden düzenlenir veya başka yere yerleştirilir. Bu kritik sürüm tarihidir; çünkü filmi izlemek görüntü eklenmiş 1979 albümünü dinlemek değildir. Score sinemaya uyarlanırken anlatı yerleşimi, performansçılar, orkestral malzeme ve koro unsurları değişir. Bu yüzden cue-düzeyi yaklaşım tek soundtrack etiketinden önemlidir; özellikle de bitmiş ses montajını bire bir yeniden üreten açık kanonik film-soundtrack albümü bulunmadığı için.
"When the Tigers Broke Free" var, çünkü sinema orijinal albümün aynı biçimde taşımadığı biyografik malzemeye ihtiyaç duydu
Pink Floyd'un resmî arşivi "When the Tigers Broke Free"un 1982 single yayınını kaydeder ve şarkının yıllar sonra Pink Floyd albüm derlemesine girmeden önce filmde yer aldığını açıkça belirtir. Parça savaşta ölen baba hikâyesini derinleştirir. Uyarlamanın yalnız eski parçaları seçmek yerine yeni müzik ürettiğinin temiz örneğidir. Film kaynağı genişletir. Sonraki diskografiler şarkının nereye ait olduğuna karar vermek zorunda kalır. Film tarihi müzik tarihi yaratır. Site her Pink Floyd şarkısının stüdyo albümünde doğduğunu varsayarsa ilişki doğru temsil edilemez.
"What Shall We Do Now?" ters problemi gösteriyor: LP'den çıkarılmış malzeme sahne ve film biçimlerinde merkezî olabilir
Wall projesi albüm, konserler ve film boyunca yaşadı; materyal her ortamın süresine ve yapısına göre değişti. "What Shall We Do Now?" orijinal çift albüm kendi sıralamasında başka çözüm kullanmış olsa da genişletilmiş sahne ve film tasarımıyla güçlü biçimde ilişkili hâle geldi. Bu, The Wall'u tek master metnin tekrar tekrar kopyalanmasından çok birkaç ilişkili mimaride var olan projenin özellikle açık örneği yapar. Albüm, film ve sahne gösterisi kendi biçimlerinde kanonik oldu; hiçbiri diğerinin üzerine yazmamalıdır. İlişkiyi ikame yerine uyarlama ve varyasyon daha doğru tarif eder.
Otel-odası televizyonu başka duvara dönüşüyor, çünkü kitle medyası sessizliği doldurabilir; arkadaşlık yaratamaz
Pink televizyon imgelerinin arasında oturur. Savaş filmleri, eğlence ve başka aracılanmış parçalar fiziksel olarak izole kalırken ona ulaşır. Bu, Newton'ın insanlığı ekranlar üzerinden özümsediği The Man Who Fell to Earth'le güçlü bağ kurar. Duygusal anlam farklıdır. Newton medya ile dünyayı öğrenir. Pink dünyadan çekilirken medyayı kullanır. İki durumda da imgeler çoğalırken insan teması azalır. Ekran odayı paylaşmadan işgal edebilir. Arşivin en çarpıcı kitap desteklerinden biridir. Film 096 ile Film 100 televizyonu seni geri sevemeyen eşlikçi olarak anlar.
Faşist fantazi korkunç, çünkü Pink rock seyircisini silaha çevrilmeye hazır siyasi kitle olarak hayal ediyor
Filmin en karanlık dönüşümlerinden biri Pink'i, faşist ve militarist görsel dilden kasıtlı olarak ödünç alınmış imgeler aracılığıyla otoriter demagoga dönüştürür. Amaç onay değil mahkûmiyettir; yabancılaşma, öfke ve ünlü gücü hâkimiyet fantazisinde birleşirse ne olacağını hayal eder. Konser seyircisi siyasi kalabalığa, rock karizması zorlayıcı güce dönüşür; bu da Privilege'la yararlı karşıtlık kurar. Watkins ünlü-kontrol makinesini devlet ve medya kurumları üzerinden dışarıdan inşa eder. The Wall bunu Pink'in çöküşünün içinde üretip sonra dışarı yansıtır.
Yürüyen çekiçler tek kişinin savunma metaforunu totaliter logoya dönüştürüyor
Scarfe'ın çekiçleri filmin en tanınır animasyon imgelerindendir. Çekiç duvar inşa eder. Çekiç vurur da. Nesneyi yürüyen sıralara çoğaltmak kişisel sembole siyasi güç verir. Bu görsel ekonominin en etkili hâlidir. Seyirci duygusal savunmanın nasıl saldırganlığa dönüştüğünü açıklayan diyaloğa ihtiyaç duymaz. Sembol işlev değiştirir. Duvar tamamlanınca koruma ile şiddeti ayırmak zorlaşır.
"Comfortably Numb" filmde farklı çalışıyor, çünkü ünlü gitar solosu performansa hazırlanmakta olan bedenin parçasına dönüşüyor
Plak ve sahne üzerinde "Comfortably Numb" zaten The Wall'un merkezindedir. Film müziği Pink'in performans öncesi fiziksel ve psikolojik durumunun çevresine yerleştirir. Tıbbi müdahale, menajerlik baskısı ve gösterinin sürmesi talebi şarkının bağlamına girer. Bu, Pink çevresindeki insanlar profesyonel taahhüdü sürdürmeye çalışıyor olsa bile ünlü altyapısını avcı hissettirir. Büyük turne yükümlülük yaratır. Çalışanlar, seyirci ve para performansçının görünmesine bağlıdır. İsim çevresinde kurulmuş makinede birey en az esnek bileşene dönüşebilir.
Filmin uyuşturucu imgeleri Pink'e yönelik basit teşhise dönüşmemeli
Parker ve Cannes özetleri Pink'in artan uyuşturucu kullanımını ve psikolojik kötüleşmesini tarif eder; hikâye klinik vaka incelemesi değildir. Hafıza, fantazi, rüya, müzik ve sembol birbirine tek ekran teşhisinin karakteri sorumlu biçimde açıklayamayacağı kadar karışır. Duvar metafordur, otoriter sekanslar kâbus, duruşma iç tiyatrodur; film abartıyla psikolojik gerçeği araştırır, tıbbi kesinlikle değil. Kurgu izolasyon ve çöküş deneyimlerini aydınlatabilir. Teşhis şablonu olmak zorunda değildir.
Animasyon çiçekleri *The Wall*'da cinselliğin neden aynı anda samimi ve tehditkâr olduğunu gösteriyor
Parker Scarfe'ın çiçek animasyonunu en sevdiği sekanslardan biri diye adlandırır. İki biçim çekim ve saldırganlık yoluyla dönüşür; cinsellik tüketilme korkusundan ayrılamaz hâle gelir. Sekans Pink'in duvarının başka kaynağını açıklar. Yakınlık kırılganlık yaratır. Çözümü savunmacı çekilmedir. Film korku anlaşılır diye bu çözümü sağlıklı sunmaz. İzolasyon onu anlık yaradan korur ve karşılıklı ilişki olasılığını yok eder. Çiçekler bunu gerçekçi diyaloğun yapacağından daha verimli ifade eder. Animasyon duygusal mantığı anatomiye dönüştürür.
Duruşma Pink'in iç seslerini tiyatroya dönüştürüyor, çünkü filmin metaforu yargılayabilecek yapıya ihtiyacı var
Sona doğru Pink'in içsel çöküşü grotesk duruşmaya dönüşür. Scarfe karakterleri ve müzik öğretmeni, anne, eş ve otoriteyi abartılı tanıklar ile yargıçlara çevirir. Bu hukuki gerçekçilik değildir. Psikolojik tiyatrodur. Sonunda duvarın kendisi yargının nesnesi olabilir. Yıkma emri doruk noktası olarak işler; çünkü metafor bütün film boyunca fiziksel ağırlık biriktirmiştir. Konsept albüm ifadeyi mimariye dönüşene kadar tekrar edebilir. Sinema mimarinin kırılmasını gösterebilir.
Filmde çok az sıradan diyalog var, çünkü müzik normalde diyaloğun yaptığı işlevleri üstlendi
BFI filmi diyalogu az, şarkıları çok eser olarak tarif eder. Basit gözlem biçimin büyük bölümünü açıklar. Karakterlerin geleneksel açıklamaya ihtiyacı yoktur; çünkü sözler, tekrar eden motifler ve imgeler bilgi taşır. Bu Parker'a alışılmadık özgürlük ve alışılmadık zorluk verir. Şarkı hafızanın içinde gerçekçi diyalogdan hızlı hareket edebilir. İzleyicinin kendi köprüsünü kurması gereken anlatı boşlukları da bırakabilir. Sonuç düz drama olarak daha az erişilebilir, audiovisual albüm sineması olarak daha tutarlıdır. Geleneksel olay özeti The Wall'u bu yüzden gerçek deneyimden daha ince gösterir. Anlam tekrardadır.
Pink Floyd'un ekranda olmaması yazarlık ile temsilin neredeyse bütünüyle ayrılmasını sağlıyor
Grup müziğin büyük bölümünü yazdı ve kaydetti. Roger Waters senaryoyu yazar ve ortak yapımcıdır. David Gilmour'un müzikal katkıları büyük şarkılar için temel kalır. Yine de film izleyiciden Pink Floyd performansı izlemesini istemez. Bu, Roger Daltrey'nin kendi grubunun eserindeki karakteri bedenleştirdiği Tommy'den veya Beatles'ın animasyon ikizlerine dönüştüğü Yellow Submarine'dan kökten farklıdır. Pink Floyd başka bedenin arkasındaki sese dönüşür. Grup kültürel olarak her yerdedir ve görsel olarak yoktur. Bu yokluk filmi merchandise gibi daha az hissettirir. Bob Geldof'un Pink'inin kendi kurgusal kişisi olmasına da yardım eder.
Parker'ın canlı görüntüyü terk etme anlatısı filmin tavizli konser-belgeseli hibritine dönüşmesini engelliyor
Orijinal sahne gösterisi görsel olarak devdi. Konserleri filme almak mantıklı görünüyordu. Parker'ın yapım notları Dortmund performansını ziyaret edip teatral işin ölçeğini fark ettiğini; daha sonra grup-anlatıcı/konser yaklaşımının gereksiz olduğuna karar verdiğini anlatır. Karar kritiktir. Pink Floyd performansına tekrar tekrar kesen hibrit, izleyiciye Pink'in sahnedeki müzisyenler tarafından yaratılmış metafor olduğunu sürekli hatırlatabilirdi. Bitmiş film bizi metaforun içinde tutar. Konser görüntüsü duvarı açardı. Parker seçmez.
Cannes filme prestij verdi; rock filmini yarışma sinemasına çevirmedi
Cannes The Wall'u 1982'de resmî olarak Yarışma Dışı kaydeder. Pink Floyd arşivi prömiyeri 23 Mayıs'a tarihler. Festival bağlamı önemlidir; çünkü hırslı rock filmleri hayran pazarlaması ile art-cinema tanınması arasında sık sık zorlanıyordu. The Wall arkasında dünyanın en büyük rock gruplarından biri, önünde uluslararası tanınmış yönetmenle gelir. Görünür olmak için Cannes'a ihtiyacı yoktur. Festival filmi rock-albümü uyarlamasını sinema olarak ele almaya istekli daha geniş film kültürünün içine yerleştirir. Bu sembolik değişim yüz filmlik dizinin sonunda önemlidir. Müzik filmi kaydedilmiş performanstan tam art-cinema kurumuna kadar yolculuk etmiştir.
95 dakikalık süre kısa, çünkü kaynak albümün tekrarı görsel olarak yeniden örgütlenmiş
1979 çift albümü filmden uzundur. Sinema sıkıştırma ister. Şarkılar kısaltılır veya değiştirilir. Anlatı vurgusu değişir. Animasyon birkaç lirik fikri aynı anda iletebilir. Cannes'ın sonraki arşiv kaydı filmin yaygın ticari süresiyle uyumlu 95 dakika kullanır. Bu, film soundtrack'inin albümün yerine geçememesinin başka nedenidir. Film çıkarma ve yeniden yapılandırma yoluyla uyarlamadır. Kaybolan şey de kalan kadar önemlidir.
Film bölücü kalıyor, çünkü üç güçlü yazar bütünüyle birbirine karışmıyor
Roger Waters konsept ve senaryoyu sağlar, Alan Parker materyali canlı çekim sinema için yönetip yeniden biçimlendirir, Gerald Scarfe ise sahne çalışmasından gelen görsel dili genişletilmiş animasyona taşır. Bitmiş film bu yazarlardan hiçbirini bütünüyle silmez. Waters'ın kavramsal kesinliğini sevenler Parker'ı müdahaleci bulabilir, anlatı odaklı izleyici Waters'ın sembolizmini ağır bulabilir, Scarfe hayranları filmin daha da fazla animasyon olmasını isteyebilir. Bu eksik birleşme zorunlu olarak kusur değildir; yaratıcı gerilimleri bitmiş eserin içine gömülü kalan işbirliğinin görünür tarihidir.
Film 100 uygun son, çünkü bütün Screening Room bu filmin kaçınılmaz yaptığı bir soruya doğru ilerliyordu
Müzik sinemanın yalnız kaydettiği şey olmaktan çıkarsa ne olur? Monterey Pop performansçıları yakalar, Woodstock kurgu ile festivali sosyal tarihe dönüştürür, Yellow Submarine şarkıların animasyon üretmesine izin verir, Quadrophenia albümü dramatik kurguya çevirir. The Wall'a gelindiğinde kayıtlı müzik, sahne imgesi, animasyon, otobiyografi ve anlatı sineması tek kaynak ortamın öncelik iddia edemeyeceği kadar yeniden örgütlenmiştir. Bu yalnız filme alınmış albüm, konser filmi, geleneksel müzikal veya animasyon uzun metraj değildir. Hepsinin arasında yaşaması, müzik ile sinemanın birbirini nasıl yeniden biçimlendirdiğini izleyen yüz filmlik yolculuk için uygun son yapar.
İzleme ve koleksiyon notu
Filmi 1982 yapımı yaklaşık 95 dakikalık uzun metraj olarak ele alın. Cannes onu Yarışma Dışı kaydeder ve Pink Floyd'un resmî zaman çizelgesi Cannes prömiyerini 23 Mayıs 1982 olarak verir. 1979 albümünü, sahne prodüksiyonunu ve film ses montajını ayrı tutun. Film "When the Tigers Broke Free" dâhil yeniden kaydedilmiş, kısaltılmış ve yeni eklenmiş materyal içerir; bu nedenle LP kare kare soundtrack değildir.