Ostatni film w Screening Room zaczyna się od usunięcia zespołu z ekranu
To odpowiednie zakończenie. The Wall Pink Floyd zaczęło jako coraz bardziej osobista koncepcja Rogera Watersa, stało się podwójnym albumem z 1979 roku, rozrosło się do ogromnego widowiska scenicznego, a następnie trafiło do kina dzięki Alanowi Parkerowi w 1982 roku. Oczywisty film mógł po prostu zachować Pink Floyd wykonujących ten materiał.
Własna historia produkcji Parkera wyjaśnia, że rozważano pomysły filmu koncertowego, po czym je porzucono. Reżyser uznał, że projekt rozwija się w coś innego niż sfilmowane widowisko sceniczne i że oglądanie zespołu nie będzie potrzebne. Zamiast tego Pinkiem zostaje Bob Geldof. Animacja Geralda Scarfe'a zajmuje znaczną część filmu. Waters pisze scenariusz. Peter Biziou fotografuje sceny aktorskie. Gerry Hambling montuje. Film staje się nowym obiektem zbudowanym z albumu, a nie dokumentem ludzi, którzy go nagrali.
Cannes pokazało film poza konkursem w 1982 roku, a oficjalna oś czasu Pink Floyd datuje premierę w Cannes na 23 maja. Późniejszy zapis archiwalny Cannes podaje czas 95 minut.
Pink jest kompozytową gwiazdą rocka, a nie dosłowną filmową biografią Rogera Watersa
Historia mocno czerpie z doświadczeń i obsesji Watersa. Jego ojciec zginął podczas II wojny światowej. Album i widowisko sceniczne zawierają jego nieufność wobec instytucji, wspomnienia szkoły, alienację od publiczności i lęk, że emocjonalna izolacja może sama się napędzać. Pink pozostaje fikcyjny. Bob Geldof nie gra Rogera Watersa pod innym nazwiskiem. Postać pochłania również szerszą mitologię gwiazdy rocka i filmową inwencję. To rozróżnienie ma znaczenie, ponieważ sztuka autobiograficzna często zachęca widza, by zamienił każdą scenę w faktyczne wyznanie. Waters dostarcza materiał emocjonalny. Parker konstruuje postać filmową. Nakładanie się tych warstw daje filmowi siłę, nie zamieniając go w dokumentalne świadectwo.
Martwy ojciec staje się pierwszą cegłą prywatnego żalu, zanim Pink wie, że w ogóle coś buduje
Nieobecność spowodowana wojną jest fundamentem. Pink dorasta z obrazem ojca utraconego w konflikcie. Film wielokrotnie wraca do militaryzmu, mundurów, pamięci i przemocy instytucji. Ta osobista historia nie wyjaśnia każdego późniejszego problemu. Daje opowieści pierwotną nieobecność, wokół której gromadzą się kolejne urazy. Metafora muru działa, ponieważ jedna cegła nie wystarcza. Strata, szkoła, presja rodzinna, nieudana bliskość, sława i izolacja stają się osobnymi warstwami obronnymi. W dorosłości Pink zbudował system psychologiczny, który kiedyś miał go chronić, a teraz uniemożliwia kontakt. Tragedia jest architektoniczna. Obrona działa zbyt dobrze.
Sekwencja szkolna zmienia instytucjonalną dyscyplinę w przemysłowe przetwarzanie poprzez obrazy Geralda Scarfe'a
"Another Brick in the Wall Part 2" było już jednym z największych singli Pink Floyd. Film czyni materiał szkolny wizualnie definitywnym. Nauczyciele upokarzają dzieci. Rzędy uczniów stają się anonimowe. Groteskowe obrazy Scarfe'a rozszerzają krytykę na maszynę, w której dzieci są przetwarzane tak, jakby indywidualność była odpadem przemysłowym. Animacja nie jest subtelna. Jej dosadność pasuje do masowego chóru piosenki. Sekwencja stała się tak kulturowo dominująca, że widzowie czasem pamiętają ją, jakby była całym argumentem The Wall. Jest jedną cegłą. Szersza teza filmu dotyczy powtarzających się systemów emocjonalnej kontroli, nie jednego nikczemnego nauczyciela.
Animacja Geralda Scarfe'a nie jest działem ilustracji dekorującym sceny aktorskie Parkera
Scarfe wcześniej pracował z Watersem nad widowiskiem scenicznym. Historia produkcji Parkera opisuje, jak przybył z ogromnymi wizualnymi storyboardami, a następnie stworzył nową animację do filmu. Sekwencja kwiatów, maszerujące młoty i inne przemiany tworzą język wizualny niemożliwy do odtworzenia zwykłymi aktorami. Animacja staje się jednym z narratorów filmu. Potrafi zmienić pożądanie w drapieżność, pokój w militaryzm i ciała w symbole bez przejściowego wyjaśnienia. Dlatego film wydaje się czymś większym niż teledysk złożony z obrazów jednego reżysera. Parker i Scarfe czasem chcieli innych rzeczy. Napięcie pozostaje widoczne. Film aktorski i animacja nie łączą się grzecznie. Zderzają się.
Własna relacja Alana Parkera jest niezwykle szczera na temat tego, jak nieszczęśliwa stała się produkcja
Reżyserzy często łagodzą konflikty w oficjalnych retrospektywach. Parker tego nie zrobił. Jego długi esej produkcyjny opisuje trudną relację twórczą między nim, Watersem i Scarfe'em, silne osobowości oraz spory o to, jak dosłownie album powinien rządzić filmem. To świadectwo jest cenne, ponieważ gotowe dzieło może wyglądać na niemożliwie jednolite. Produkcja taka nie była. Waters chciał zachować osobiste znaczenie. Parker chciał filmowej fikcji i struktury. Scarfe miał utrwalony język wizualny związany z projektem scenicznym. Film istnieje dlatego, że te podejścia zostały zmuszone do współistnienia, a nie dlatego, że trzech ludzi dzieliło jedną idealną wizję. Konflikt może szkodzić produkcji. Może też pozostawić twórcze szwy w ukończonym dziele.
Bob Geldof działa, bo Pink musi wyglądać jak ktoś wyczerpany byciem obserwowanym
Parker wybrał Geldofa po rozważeniu aktorów i innych muzyków. Frontman Boomtown Rats był już rozpoznawalny. Nie był członkiem Pink Floyd. Ten dystans jest idealny. Pink powinien nieść wiarygodność gwiazdy rocka bez skłaniania widzów do zastanawiania się, dlaczego Roger Waters nagle dosłownie odgrywa własne życie. Geldof wnosi fizyczną chudość, gniew i wycofanie odpowiednie dla postaci izolującej się w pokojach hotelowych i obrazach własnego umysłu. Notatki produkcyjne Parkera odnotowują również, jak poważnie Geldof potraktował próbę ekranową, mimo że nie był oczywistym wielbicielem Pink Floyd. Rola działa, ponieważ aktor nie musi w każdej chwili śpiewać jak frontman koncertowy. Duża część kreacji to cisza, wyraz twarzy i ciało.
Geldof śpiewający "In the Flesh" sprawia, że soundtrack adaptacji staje się widzialnie inny od albumu
Film zawiera ponownie nagraną i zmienioną muzykę, w tym wokale Geldofa w materiale związanym z Pinkiem, podczas gdy inne piosenki są skracane, przearanżowywane lub przesuwane w nowej sekwencji. To kluczowa historia wersji, ponieważ oglądanie filmu nie jest równoważne ze słuchaniem albumu z 1979 roku z dołączonymi obrazami. Umieszczenie narracyjne, wykonawcy, materiał orkiestrowy i chóralny zmieniają się, gdy partytura zostaje przystosowana do kina. Dlatego traktowanie na poziomie poszczególnych cue ma większe znaczenie niż jedna etykieta soundtracku, szczególnie że nie istnieje proste, kanoniczne wydanie albumowe ścieżki filmowej odtwarzające dokładnie końcowy montaż audio.
"When the Tigers Broke Free" istnieje dlatego, że kino potrzebowało materiału biograficznego, którego oryginalny album nie zawierał w tej samej formie
Oficjalne archiwum Pink Floyd rejestruje singlowe wydanie "When the Tigers Broke Free" z 1982 roku i wyraźnie zaznacza, że piosenka pojawiła się w filmie, zanim po latach trafiła na albumową kompilację Pink Floyd. Utwór pogłębia historię ojca poległego na wojnie. To klarowny przykład adaptacji generującej nową muzykę, zamiast wyłącznie wybierającej istniejące nagrania. Film rozszerza źródło. Późniejsze dyskografie muszą następnie zdecydować, gdzie ta piosenka należy. Historia filmu tworzy historię muzyki. Relacji nie da się przedstawić poprawnie, jeśli strona zakłada, że każda piosenka Pink Floyd zaczynała życie na albumie studyjnym.
"What Shall We Do Now?" pokazuje problem odwrotny: materiał pominięty na LP może stać się centralny w wersji scenicznej i filmowej
Projekt The Wall istniał jako album, koncerty i film, a materiał zmieniał się zależnie od czasu i struktury dostępnej w każdym medium. "What Shall We Do Now?" silnie związało się z rozszerzoną koncepcją sceniczno-filmową, mimo że pierwotny podwójny album zastosował w swojej sekwencji inne rozwiązanie. To czyni The Wall szczególnie wyraźnym przykładem jednego projektu istniejącego jako kilka powiązanych architektur, a nie jednego tekstu-matki wielokrotnie kopiowanego. Album, film i widowisko sceniczne stały się kanoniczne w swoich własnych formach, ale żadne nie powinno nadpisywać pozostałych; adaptacja i wariacja opisują tę relację trafniej niż zastąpienie.
Hotelowy telewizor staje się kolejnym murem, bo masowe media mogą wypełnić ciszę, nie tworząc towarzystwa
Pink siedzi wśród obrazów telewizyjnych. Filmy wojenne, rozrywka i inne medialne fragmenty docierają do niego, gdy pozostaje fizycznie odizolowany. Tworzy to silne połączenie z The Man Who Fell to Earth, gdzie Newton również pochłania ludzkość poprzez ekrany. Znaczenie emocjonalne jest inne. Newton używa mediów, by nauczyć się świata. Pink używa ich, wycofując się ze świata. W obu przypadkach obrazów przybywa, gdy maleje kontakt z ludźmi. Ekran może zajmować pokój, nie dzieląc go z tobą naprawdę. To jedna z najbardziej uderzających klamer archiwum. Film 096 i film 100 rozumieją telewizję jako towarzystwo, które nie potrafi odwzajemnić miłości.
Faszyzująca fantazja jest przerażająca, ponieważ Pink wyobraża sobie rockową publiczność jako polityczną masę gotową do uzbrojenia
Jedna z najciemniejszych przemian filmu zamienia Pinka w autorytarnego demagoga poprzez obrazy celowo zapożyczające język wizualny faszyzmu i militaryzmu. Celem jest potępienie, nie aprobata: film wyobraża sobie, co dzieje się, gdy alienacja, gniew i potęga celebryty łączą się w fantazję dominacji. Publiczność koncertowa mutuje w tłum polityczny, a rockowa charyzma w przymus, tworząc użyteczny kontrast z Privilege. Watkins buduje machinę kontroli celebryty zewnętrznie poprzez instytucje państwowe i medialne, podczas gdy The Wall generuje ją wewnątrz załamania Pinka, zanim wyprojektuje ją na zewnątrz.
Maszerujące młoty zmieniają obronną metaforę jednej osoby w totalitarne logo
Młoty Scarfe'a należą do najbardziej rozpoznawalnych animowanych obrazów filmu. Młot buduje mury. Młot także uderza. Powielenie przedmiotu w maszerujące szeregi nadaje osobistemu symbolowi siłę polityczną. To wizualna ekonomia w najskuteczniejszej formie. Widz nie potrzebuje dialogu wyjaśniającego, jak emocjonalna obrona staje się agresją. Symbol zmienia funkcję. Gdy mur jest ukończony, ochronę i przemoc trudno już od siebie oddzielić.
"Comfortably Numb" działa w filmie inaczej, bo słynne solo gitarowe staje się częścią ciała przygotowywanego do występu
Na płycie i scenie "Comfortably Numb" już jest centralnym punktem The Wall. Film umieszcza muzykę wokół fizycznego i psychicznego stanu Pinka przed występem. Interwencja medyczna, presja managementu i żądanie, by show trwało dalej, stają się częścią kontekstu piosenki. Dzięki temu infrastruktura celebryty wydaje się drapieżna nawet wtedy, gdy ludzie otaczający Pinka próbują podtrzymać zawodowe zobowiązanie. Wielka trasa tworzy obowiązki. Pracownicy, publiczność i pieniądze zależą od pojawienia się wykonawcy. Jednostka może stać się najmniej elastycznym elementem maszyny zbudowanej wokół jego nazwiska.
Obrazy narkotyków w filmie nie powinny stawać się uproszczoną diagnozą Pinka
Opisy Parkera i Cannes mówią o rosnącym używaniu narkotyków przez Pinka i pogarszaniu się jego stanu psychicznego, ale historia nie jest klinicznym studium przypadku. Pamięć, fantazja, sen, muzyka i symbol nakładają się zbyt intensywnie, by można było odpowiedzialnie wyjaśnić postać jedną ekranową diagnozą. Mur działa jako metafora, sekwencje autorytarne jako koszmar, a proces jako teatr wewnętrzny, pozwalając filmowi poszukiwać prawdy psychologicznej poprzez przesadę zamiast medycznej precyzji. Fikcja może oświetlać doświadczenia izolacji i załamania, nie służąc jako szablon diagnostyczny.
Animowane kwiaty pokazują, dlaczego seksualność w *The Wall* jest jednocześnie intymna i groźna
Parker nazywa kwiatową animację Scarfe'a jedną ze swoich ulubionych sekwencji. Dwie formy przemieniają się poprzez przyciąganie i agresję, aż seksualność staje się nierozdzielna od lęku przed pochłonięciem. Sekwencja odsłania kolejne źródło muru Pinka. Intymność tworzy podatność na zranienie. Jego rozwiązaniem jest defensywne wycofanie. Film nigdy nie przedstawia tego rozwiązania jako zdrowego tylko dlatego, że strach jest zrozumiały. Izolacja chroni go przed natychmiastowym zranieniem i niszczy możliwość wzajemnej relacji. Kwiaty wyrażają to skuteczniej, niż mógłby realistyczny dialog. Animacja zamienia logikę emocjonalną w anatomię.
Proces zmienia wewnętrzne głosy Pinka w teatr, bo film potrzebuje struktury zdolnej osądzić metaforę
Pod koniec wewnętrzny rozpad Pinka staje się groteskowym procesem. Postacie Scarfe'a i muzyka zmieniają nauczyciela, matkę, partnerkę i władzę w przerysowanych świadków i sędziów. To nie jest realizm prawny. To teatr psychologiczny. Sam mur może wreszcie stać się przedmiotem osądu. Polecenie, by go zburzyć, działa jako kulminacja, ponieważ metafora nabierała fizycznego ciężaru przez cały film. Album konceptualny może powtarzać frazę, aż stanie się architekturą. Kino może pokazać, jak architektura się rozpada.
Film zawiera bardzo mało zwykłego dialogu, ponieważ muzyka przejęła funkcje, które normalnie pełni dialog
BFI opisuje film jako ubogi w dialog i bogaty w piosenki. Ta prosta obserwacja wyjaśnia dużą część jego formy. Postacie nie potrzebują konwencjonalnej ekspozycji, ponieważ informacje niosą teksty, powracające motywy i obrazy. Daje to Parkerowi niezwykłą wolność i niezwykłą trudność. Piosenka może przejść przez pamięć szybciej niż realistyczny dialog. Może także pozostawić narracyjne luki, które widz musi sam połączyć. Rezultat jest mniej dostępny jako prosty dramat i bardziej spójny jako audiowizualne kino albumowe. Dlatego konwencjonalne streszczenia fabuły często sprawiają, że The Wall brzmi ubożej niż rzeczywiste doświadczenie. Znaczenie tkwi w powtórzeniach.
Nieobecność Pink Floyd na ekranie niemal całkowicie oddziela autorstwo od reprezentacji
Zespół napisał i nagrał dużą część muzyki. Roger Waters pisze scenariusz i współprodukuje. Wkład muzyczny Davida Gilmoura pozostaje kluczowy dla najważniejszych piosenek. Mimo to film nie każe widzom oglądać Pink Floyd podczas występu. To radykalnie odróżnia go od Tommy, gdzie Roger Daltrey wciela się w postać pochodzącą z dzieła własnego zespołu, czy Yellow Submarine, gdzie Beatlesi stają się animowanymi sobowtórami. Pink Floyd stają się dźwiękiem za cudzym ciałem. Zespół jest kulturowo wszędzie i wizualnie nieobecny. Ta nieobecność sprawia, że film mniej przypomina produkt merchandisingowy. Pomaga też Pinkowi Geldofa stać się własną fikcyjną osobą.
Relacja Parkera o porzuceniu materiału koncertowego chroni film przed staniem się kompromisową hybrydą dokumentu koncertowego
Oryginalny spektakl sceniczny miał olbrzymią skalę wizualną. Filmowanie koncertów wydawało się logiczne. Notatki produkcyjne Parkera opisują wizytę na występie w Dortmundzie i rozpoznanie skali teatralnej pracy, a później dojście do wniosku, że podejście z zespołem jako narratorem i materiałem koncertowym jest zbędne. To decyzja kluczowa. Hybryda z powtarzającymi się cięciami do Pink Floyd wykonujących materiał mogłaby stale przypominać widzowi, że Pink jest metaforą stworzoną przez muzyków na scenie. Gotowy film trzyma nas wewnątrz metafory. Materiał koncertowy otworzyłby mur. Parker wybiera, by tego nie robić.
Cannes dało filmowi prestiż bez zamieniania rockowego filmu w kino konkursowe
Cannes oficjalnie rejestruje The Wall poza konkursem w 1982 roku. Archiwum Pink Floyd datuje tamtejszą premierę na 23 maja. Kontekst festiwalowy ma znaczenie, ponieważ ambitne filmy rockowe często były rozdarte między marketingiem dla fanów a uznaniem kina artystycznego. The Wall przychodzi z jednym z największych zespołów rockowych świata za sobą i uznanym międzynarodowo filmowcem na czele. Nie potrzebuje Cannes, by stać się widocznym. Festiwal umieszcza film wewnątrz szerszej kultury filmowej gotowej traktować adaptację albumu rockowego jako kino. Ta symboliczna zmiana ma znaczenie na końcu sekwencji stu filmów. Film muzyczny przeszedł od rejestrowania występów do pełnoprawnej instytucji kina artystycznego.
95-minutowy czas jest zwięzły, bo powtórzenia albumu źródłowego zostały przeorganizowane wizualnie
Podwójny album z 1979 roku jest dłuższy niż film. Kino wymaga kompresji. Piosenki są skracane lub zmieniane. Akcenty narracyjne przesuwają się. Animacja potrafi przekazać kilka idei tekstowych jednocześnie. Późniejszy zapis archiwalny Cannes używa 95 minut, zgodnie z typowym komercyjnym czasem filmu. To kolejny powód, dla którego soundtrack filmu nie może być traktowany jako zamiennik albumu. Film jest adaptacją poprzez odejmowanie i rekonfigurację. To, co znika, ma znaczenie równie duże jak to, co pozostaje.
Film pozostaje dzielący, ponieważ trzech silnych autorów nigdy nie znika całkowicie jeden w drugim
Roger Waters dostarcza koncept i scenariusz, Alan Parker reżyseruje i przekształca materiał w kino aktorskie, a Gerald Scarfe przenosi wizualny język ze spektaklu scenicznego do rozszerzonej animacji. Gotowy film nigdy nie wymazuje całkowicie żadnego z tych autorów. Wielbiciele konceptualnej precyzji Watersa mogą uważać Parkera za intruza, widzowie nastawieni narracyjnie mogą uznać symbolikę Watersa za przytłaczającą, a fani Scarfe'a mogą życzyć sobie, by jeszcze większa część filmu była animowana. Ta niepełna fuzja nie musi być wadą; jest widzialną historią współpracy, której napięcia twórcze pozostały zapisane w gotowym filmie.
Film 100 jest odpowiednim punktem końcowym, bo cały Screening Room zmierzał ku pytaniu, którego ten film nie pozwala uniknąć
Co dzieje się, gdy muzyka przestaje być czymś, co kino jedynie rejestruje? Monterey Pop łapie wykonawców, Woodstock używa montażu, by przekształcić festiwal w historię społeczną, Yellow Submarine pozwala piosenkom generować animację, a Quadrophenia zmienia album w dramatyczną fikcję. W The Wall nagrana muzyka, obrazy sceniczne, animacja, autobiografia i kino narracyjne zostały przeorganizowane tak całkowicie, że żadne pojedyncze medium źródłowe nie może rościć sobie pierwszeństwa. Film nie jest po prostu sfilmowanym albumem, koncertem, konwencjonalnym musicalem ani animacją. Życie pomiędzy wszystkimi tymi formami czyni go odpowiednim końcem stu filmów pokazujących, jak muzyka i kino przekształcają się nawzajem.
Uwagi dotyczące oglądania i kolekcjonowania
Traktuj film jako pełnometrażowe dzieło z 1982 roku trwające około 95 minut. Cannes rejestruje go jako pokaz poza konkursem, a oficjalna oś czasu Pink Floyd podaje 23 maja 1982 jako datę premiery w Cannes. Album z 1979 roku, produkcję sceniczną i filmowy montaż dźwięku trzymaj osobno. Film zawiera ponownie nagrany, skrócony i nowo dodany materiał, w tym "When the Tigers Broke Free", dlatego LP nie jest soundtrackiem zgodnym z filmem klatka po klatce.