Tago Mago

Die Platte im Kontext

Tago Mago offenbart seine ganze Dimension nicht sofort. „Paperhouse“ beginnt mit einer erkennbaren Gitarrenfigur, sanfter Keyboardfarbe und Damo Suzukis tiefer Stimme. Die Darbietung baut allmählich Druck auf, bevor Jaki Liebezeits Schlagzeug sie in Vorwärtsbewegung einrastet. „Mushroom“ und „Oh Yeah“ führen dieses Gleichgewicht zwischen Song und Trance fort. Erst nachdem der Hörer die erste Seite durchquert hat, öffnet sich das Album zu „Halleluhwah“, „Aumgn“ und „Peking O“ – drei Stücken, bei denen die gewöhnlichen Grenzen zwischen Jam, Schnitt, Song und Klangcollage immer schwerer aufrechtzuerhalten sind.

Dies war Cans erstes vollständiges Studioalbum mit Suzuki nach dessen Mitwirkung auf Teilen von Soundtracks. Die Besetzung bestand aus Holger Czukay am Bass, Michael Karoli an der Gitarre, Liebezeit am Schlagzeug, Irmin Schmidt an den Keyboards und Suzuki als Sänger. Spoon Records nennt die Band kollektiv als Autoren und Produzenten; Czukay war für Tontechnik und Schnitt verantwortlich. Diese Credits beschreiben die Musik treffend: eine kollektive Darbietung, nachträglich geformt von einem Musiker, der Tonband als kompositorisches Werkzeug behandelte.

Historischer Kontext

Can waren aus einer ungewöhnlichen Mischung von Hintergründen entstanden. Schmidt und Czukay hatten bei Karlheinz Stockhausen studiert; Liebezeit kam aus dem Free Jazz; Karoli brachte die Beziehung eines jüngeren Gitarristen zum Rock ein; und Suzuki entwickelte eine improvisatorische Gesangssprache, die als Phrase, Textur oder Rhythmus funktionieren konnte. Zur frühen Arbeit der Gruppe gehörte auch Filmmusik, die flexible Formen und schnelle Reaktionen auf Atmosphäre förderte.

Das Album wurde 1971 im Inner Space aufgenommen, das sich damals im Schloss Nörvenich bei Köln befand. Der Raum war weniger ein konventionelles kommerzielles Studio als ein Ort, an dem die Gruppe lange spielen und Darbietungen auf Band festhalten konnte. Später im Jahr 1971 richteten Can das bekanntere Inner-Space-Studio in einem ehemaligen Kino in Weilerswist ein, doch Tago Mago gehört zum früheren Standort.

Das Doppelalbumformat erlaubte Can, sowohl ihre konzentrierte rhythmische Musik als auch ihre abstraktesten Studiokonstruktionen zu präsentieren, ohne das eine durch das andere erklären zu müssen. Die offizielle Spoon-Geschichte bezeichnet 1970 bis 1972 als Durchbruchsphase der Band; Tago Mago erregte in Deutschland, Großbritannien und Frankreich kritische Aufmerksamkeit.

Klang und Produktion

Liebezeits Schlagzeugspiel gibt dem Album sein Zentrum. Seine wiederholten Muster sind exakt, ohne metronomisch zu klingen; winzige Akzentverschiebungen erlauben der Gruppe Bewegung, während der Puls stabil bleibt. Czukays Bass reduziert Harmonie häufig auf einen körperlichen Kreislauf. Karoli kann mit knappen Figuren in diesem Kreislauf sitzen oder ihn mit heller, instabiler Gitarre durchschneiden. Schmidts Keyboards bewegen sich zwischen Orgelfarbe, elektronischem Ton und Störung.

„Halleluhwah“ dehnt einen Groove über mehr als achtzehn Minuten. Seine Dauer ist keine Einladung zu einem durchgehenden Solo. Stattdessen treten Stimmen, Violine, Gitarre und elektronische Texturen um ein Schlagzeug-und-Bass-Fundament ein und aus, das das Zeitgefühl des Hörers ständig neu bestimmt. Wiederholung wird aktiv: Das Ohr beginnt Platzierung, Klangfarbe und kleinste Abweichungen wahrzunehmen, die eine schnellere harmonische Folge verdecken würde.

„Aumgn“ und „Peking O“ entfernen sich weiter vom Verhalten eines Rockensembles. „Aumgn“ baut auf Irmin Schmidts Stimme und Studiomanipulation auf und entwickelt sich als dunkler elektroakustischer Raum, bevor Perkussion ihn zu einem gewaltsamen Ende führt. „Peking O“ zerlegt Stimme, Rhythmus und elektronischen Klang in abrupte Episoden. Czukays Schnitt ist für das ganze Album entscheidend, macht aber nur selten auf eine saubere Grenze aufmerksam. Die Schnitte bewahren das Gefühl eines sich entfaltenden Ereignisses, selbst wenn die endgültige Form aus längerem Aufführungsmaterial entstand.

Schlüsseltitel

1. PaperhouseEine allmähliche Verwandlung vom weitläufigen Song zum rhythmischen Schub, die die Fähigkeit der Band einführt, ihren Zustand ohne konventionellen Bruch zu wechseln.
2. MushroomKompakt und beunruhigend; Liebezeits Schlagzeugfigur hält Gitarre, Keyboard und Suzukis scharf geformte Stimme zusammen.
3. Oh YeahRückwärtsgesang, Orgel und kreisender Rhythmus erzeugen einen Titel, der zugleich direkt und leicht verschoben wirkt.
4. HalleluhwahEine achtzehnminütige Studie der Wiederholung, in der jeder Einsatz aus der darunterliegenden Stabilität Kraft gewinnt.
5. AumgnEine Studiokonstruktion, die Stimme, Tonband, Elektronik und Perkussion in den abstraktesten Raum des Albums bringt.

Covergestaltung und visuelle Identität

Die ursprüngliche deutsche Hülle verwendete eine grafische Gestaltung um den Bandnamen und den palindromartigen Albumtitel. Andere Länder erhielten abweichende Entwürfe; die britische Ausgabe von 1971 nutzte ein verändertes Motiv, das Mute für die Ausgabe zum vierzigsten Jubiläum wiederherstellte.

Diese Variation passt zu einer Platte, die sich einer einzigen festen Lesart widersetzt. Anders als bei einer Hülle mit Bandporträt entstand die visuelle Identität von Tago Mago aus Typografie und abstrakter grafischer Form. Sie bot den Hörern weder Szene noch Figur, mit denen sich die enthaltenen Klänge erklären ließen.

Vermächtnis und Einfluss

Cans Einfluss wird häufig über Post-Punk, Experimental Rock, elektronische Musik und Künstler beschrieben, die Songs aus Schleifen bauen. Tago Mago steht im Zentrum dieser Geschichte, weil sein Rhythmus weder Begleitspur noch dekorativer Groove ist. Er ist die Umgebung, in der die anderen Instrumente Entscheidungen treffen.

Das Album bietet zudem ein Modell dafür, Improvisation zu schneiden, ohne sie zu neutralisieren. Czukays Bandarbeit findet wiederholbare Strukturen und bewahrt dabei Rauheit, Übersprechen und Überraschung. Produzenten und Bands, die mit langen Darbietungen arbeiteten, konnten hören, wie das Studio Zeit verdichten konnte, ohne das Ergebnis wie aus leblosen Teilen zusammengesetzt wirken zu lassen.

Was danach kam

Can ließen 1972 Ege Bamyasi folgen, eine kürzere und häufig straffere Platte mit „Spoon“, dem ersten deutschen Charterfolg der Band. Future Days bewegte sich 1973 zu einem leichteren, fließenderen Klang und wurde das letzte Can-Studioalbum mit Suzuki.

Auf Soon Over Babaluma machte die Gruppe ohne festen Leadsänger weiter; Michael Karoli und Irmin Schmidt teilten sich den Gesang. Spätere Platten brachten weitere Personalwechsel und direkteren Kontakt mit Funk- und Tanzrhythmen. Der Katalog bewegte sich weiter, doch das Gleichgewicht von Disziplin und Risiko auf Tago Mago blieb ein prägender Bezugspunkt.