Le disque
En bref
- Artiste
- Grateful Dead
- Sortie
- 18 juillet 1968
- Album
- Deuxième album
- Titres originaux
- Cinq œuvres indexées
- Label
- Warner Bros.-Seven Arts
- Production
- Grateful Dead et David Hassinger
Pourquoi il compte
L'enregistrement devient une interprétation inventée
Anthem of the Sun ne choisit pas entre le Grateful Dead comme groupe de studio et le Grateful Dead comme groupe de scène. Il construit une troisième entité en plaçant des enregistrements issus des deux environnements dans les mêmes passages musicaux.
L'album traite le montage comme une interprétation collective. Des changements de salle, de date et de texture d'enregistrement peuvent survenir au milieu d'une phrase, mais les riffs récurrents et la mémoire rythmique donnent au collage une direction plutôt qu'un caractère aléatoire.
L'arrivée de Mickey Hart crée un système à deux batteurs, tandis que le piano, le piano préparé et le travail sur bande de Tom Constanten élargissent la palette au-delà d'un groupe de rock de six musiciens. Ces ajouts modifient la forme possible de chaque transition.
La création reste répartie. Garcia, Weir, Lesh, Pigpen, Robert Hunter, Robert Petersen et différentes combinaisons du groupe occupent chacun des parties distinctes d'un programme en cinq titres.
Son importance est technologique et musicale, mais non simplement technique. Le montage dense saisit un groupe qui découvre qu'un disque peut représenter l'instabilité d'un concert sans prétendre reproduire une soirée précise.
1967-1968
Sept mois de studios, de scènes et de reconstruction
Le premier album du Grateful Dead, en 1967, avait été enregistré rapidement sous la direction de David Hassinger. Pour le deuxième, le groupe poursuit un processus dont l'échelle et la méthode de travail sont fondamentalement différentes.
L'enregistrement commence en septembre 1967 et se poursuit jusqu'en mars 1968. Le travail en studio se déroule à Los Angeles, New York, San Francisco et Miami, tandis que les bandes de concert proviennent de plusieurs salles de la côte Ouest.
Les sources de concert comprennent le Shrine Exposition Hall, Eureka, l'Eagles Auditorium, le Crystal Ballroom, Kings Beach et le Carousel Ballroom. L'album ne signale pas chaque changement audible comme une nouvelle prise.
Hassinger commence le projet comme producteur, tandis que le Grateful Dead prend progressivement le contrôle. Dan Healy est crédité comme ingénieur exécutif et Bob Matthews comme ingénieur assistant.
Tom Constanten contribue au piano, au piano préparé et aux bandes électroniques avant sa période ultérieure à plein temps sur scène avec le groupe. Les percussions de Mickey Hart rejoignent la batterie de Bill Kreutzmann.
Le mixage final passe encore par d'autres studios, dont Olmstead à New York et Criteria à Miami, avant que Warner Bros.-Seven Arts ne publie le 33-tours le 18 juillet 1968.
Le groupe et les ingénieurs
Un nouveau langage à sept musiciens et un cercle d'ingénieurs
La guitare de Garcia sert souvent de signal de continuité. Une phrase reconnaissable peut survivre à un changement de bande source et convaincre l'oreille que plusieurs interprétations appartiennent à un même geste en développement.
Weir fournit à la fois l'architecture écrite et l'interruption rythmique. The Other One et Born Cross-Eyed emploient son goût pour les accents déplacés afin de rendre instables les passages composés.
Lesh occupe une place inhabituelle comme compositeur, orchestrateur et coloriste instrumental. New Potato Caboose repose sur sa conception au long cours, tandis que les mouvements de basse relient plusieurs espaces enregistrés.
Pigpen tire la seconde face vers le blues et l'immédiateté de la piste de danse. Alligator et Caution trouvent leur identité dans sa présence vocale directe, avant que l'ensemble ne dépasse le cadre des chansons.
Kreutzmann et Hart créent des temporalités superposées plutôt qu'un simple poids supplémentaire. Deux percussionnistes permettent à une pulsation de se poursuivre pendant qu'une autre texture prépare une transition.
Constanten étend rythme et harmonie au-delà des claviers ordinaires. Les attaques de piano préparé et les événements sur bande peuvent agir comme percussions, atmosphère ou ponctuation structurelle.
Construction par montage
Montage, temps dédoublé et couleur surchargée
Le mixage original de 1968 place les changements de source au premier plan. L'acoustique de la salle, la distance instrumentale et la position stéréo peuvent changer brusquement, révélant la construction sans rompre la continuité musicale.
Les overdubs de studio ne se contentent pas de polir des fondations live. Trompette, clavecin, piano préparé, cloches, carillons, gongs et bandes modifient l'échelle perçue de l'ensemble.
La première face reste nettement articulée malgré sa complexité : une suite, une longue composition de Lesh et une brève miniature de Weir. La seconde ressemble davantage à une interprétation en expansion, répartie en deux titres indexés.
Les voix changent de fonction d'un titre à l'autre. Garcia et Weir portent des récits composés, les parties collectives densifient les transitions et Pigpen emploie la répétition pour produire un élan physique.
La métrique est une ressource dramatique. La force cyclique de The Other One, le mouvement par sections de New Potato Caboose et l'accélération de Caution transforment l'identité rythmique en carte à travers les enregistrements changeants.
Le remixage de 1971 est une véritable présentation alternative, non un remaster. Sa comparaison avec la version de 1968 révèle des décisions de balance, de montage et de densité plutôt que de simples améliorations de fidélité.
Guide des titres
Cinq titres contenant de nombreux mondes intérieurs
That's It for the Other One
Quatre sections imprimées composent la suite d'ouverture. Cryptical Envelopment de Garcia commence par une architecture de chanson reconnaissable avant que les percussions, les changements de source et The Other One de Weir ne déplacent le centre. La basse et les deux batteurs créent une propulsion circulaire capable de survivre à de brusques différences d'ambiance et de texture. Quadlibet for Tender Feet et les transitions finales rendent le montage audible comme mouvement plutôt que comme interruption. L'œuvre introduit l'idée directrice d'Anthem : une composition peut contenir plusieurs interprétations, et leurs contradictions révéler davantage qu'une seule prise maîtresse polie.
New Potato Caboose
La musique de Phil Lesh et les paroles de Robert Petersen donnent la construction autonome la plus élaborée de l'album. Les sections s'ouvrent et se ferment autour d'une basse mobile, de contre-lignes de guitare, de couleurs de clavier et d'une densité vocale changeante. Le morceau progresse moins comme une chanson à couplets que comme une série de pièces reliées, chacune conservant des traces de la précédente. Sa longueur permet au groupe de passer d'un équilibre délicat, presque chambriste, à un mouvement collectif plus lourd. Après le montage évident de l'ouverture, New Potato Caboose montre que la complexité peut aussi naître de proportions sectionnelles composées.
Born Cross-Eyed
La courte composition de Weir clôt la première face en concentrant l'instabilité dans un peu plus de deux minutes. Phrases vocales, accents de guitare et traitement studio s'entrechoquent sans le long relâchement offert aux œuvres précédentes. Cette compression n'en fait ni un single conventionnel ni un interlude mineur. Elle agit comme une coupe nette à l'échelle de l'album, transformant la dislocation rythmique entendue dans The Other One en chanson autonome. Sa brusquerie libère la face tout en refusant le confort d'une cadence résolue.
Alligator
Les paroles de Pigpen et Hunter, sur une musique créditée à Pigpen et Lesh, ouvrent la seconde face dans un registre volontairement plus terrien. La section chantée établit un groove physique répété avant que percussions et guitares n'élargissent le cadre. Les kazoos et les couches de couleur rythmique maintiennent l'humour au cœur de l'intensité. À mesure que le titre se développe, la distinction entre chanson, jam et assemblage studio devient plus poreuse. L'adresse directe de Pigpen est essentielle, car elle donne au long départ instrumental un point d'origine social au lieu de présenter l'abstraction pour elle-même.
Caution (Do Not Stop on Tracks)
Le morceau final, crédité au groupe, émerge de l'élan d'Alligator au lieu de commencer comme une composition isolée. Un riff répété et la pression vocale de Pigpen fournissent le moteur initial, mais l'accumulation collective submerge progressivement le cadre familier du blues-rock. Guitare, basse, orgue et percussions dédoublées poussent vers une frontière où distorsion, bande et énergie de l'interprétation deviennent difficiles à séparer. Caution achève la seconde face en refusant une distinction nette entre sommet de concert et construction studio. L'avertissement du titre devient formel : s'arrêter détruirait le mouvement qui définit le morceau.
Aucune intrigue unique
Mouvement, fracture et transformation collective
Anthem of the Sun ne possède aucun récit lyrique continu. Son unité vient du procédé : des temps, des lieux et des identités écrites distincts sont transformés en une expérience à l'échelle de l'album.
Le mouvement revient à travers véhicules, roues, rails, circularité et voyages, mais ces images appartiennent à différents auteurs et situations plutôt qu'à une seule intrigue. La première face privilégie la perception instable et la composition par sections ; la seconde apporte humour animal, langage du blues et force rythmique croissante.
La communauté s'entend comme une coordination sous pression. Sept musiciens et plusieurs techniciens préservent une direction collective même lorsque l'enregistrement lui-même change sous leurs pieds.
Le titre suggère une proclamation, mais la musique n'offre aucune doctrine unique. Son hymne réside dans l'acte d'assembler les différences sans les effacer.
Warner WS 1749
Le mandala humain en expansion de Bill Walker
Bill Walker crée l'illustration de couverture, Ed Thrasher assure la direction artistique et Tom Weir contribue aux photographies de l'édition originale. La forme centrale combine visages, membres et couleurs rayonnantes dans une image dont les figures individuelles sont difficiles à séparer de l'ensemble. Cette compression visuelle reflète le montage audio : corps et gestes distincts restent présents tout en participant à un organisme plus vaste. La pochette densément illustrée prépare l'auditeur à un album que l'on ne peut comprendre d'un rapide coup d'œil à cinq titres.
Juillet 1968
Un deuxième album sans catégorie stable
Warner Bros.-Seven Arts publie Anthem of the Sun le 18 juillet 1968 comme deuxième album du Grateful Dead. Le 33-tours original contient cinq titres indexés et dure environ trente-neuf minutes. Son mélange de composition studio, d'interprétation en concert et de montage sur bande résiste à la simple catégorie d'album live ou studio, bien qu'il appartienne au catalogue studio.
L'histoire de la production du disque marque aussi la prise de contrôle du groupe sur la manière dont sa musique serait enregistrée et assemblée. Les éditions ultérieures et le remixage de 1971 ont changé la version découverte en premier par de nombreux auditeurs, faisant de l'identification du mixage un élément indispensable à toute discussion rigoureuse.
Forme studio psychédélique
Le problème studio-live transformé en méthode
Anthem of the Sun reste le document studio le plus clair du Grateful Dead traitant les bandes de concert comme matière première de composition.
Live/Dead représentera bientôt la scène plus directement, tandis qu'Aoxomoxoa poursuivra les superpositions studio sur seize pistes. Anthem occupe le terrain instable entre ces deux solutions.
The Other One, New Potato Caboose, Alligator et Caution continuent d'évoluer en concert, prouvant que leurs formes sur l'album sont des interventions plutôt que des définitions finales. Sa large palette instrumentale annonce des expérimentations studio ultérieures, mais la méthode de montage reste exceptionnellement propre à ce disque. Il faut apprécier l'album non comme un excès chaotique ou une nouveauté technique, mais comme une tentative disciplinée de faire agir le temps enregistré comme une improvisation collective.
Quel mixage ?
Le mixage de 1968 face à sa révision de 1971
Commencez par le mixage original de 1968 avant de le comparer à la révision de 1971. Considérez les cinq titres comme l'album original complet ; le matériel live ultérieur constitue des archives contextuelles. Utilisez une lecture sans interruption, car la transition de la seconde face entre Alligator et Caution est structurelle.
Un mastering révélateur doit préserver les brusques changements spatiaux plutôt que les lisser en une scène sonore uniforme. Le concert du Winterland inclus dans l'édition de 2018 précède l'album final et ne doit pas être décrit comme l'interprétation directe et non montée à l'origine des cinq titres.
Un parcours d’écoute
Suivre les raccords, les timbres et les auteurs changeants
- Suivez d'abord les changements d'acoustique et de position stéréo dans That's It for the Other One.
- Cartographiez New Potato Caboose par sections, en notant quand la basse de Lesh signale une nouvelle zone.
- Écoutez Born Cross-Eyed comme une dislocation comprimée plutôt que comme une pause conventionnelle.
- Écoutez Alligator et Caution sans interruption, en repérant le moment où les rôles de la chanson se dissolvent.
- Enfin, comparez les deux mixages officiels et identifiez des différences précises de balance ou de montage au lieu de les classer abstraitement.
Pistes de recherche
Sources et lectures complémentaires
- Groupe de parutions d'Anthem of the Sun — Base de données institutionnelle MusicBrainz
- Parution originale d'Anthem of the Sun — Base de données institutionnelle MusicBrainz
- Séances et crédits d'Anthem of the Sun — Base de données institutionnelle MusicBrainz
- Titres et crédits d'Anthem of the Sun — AllMusic
- Dan Healy et les bandes d'Anthem — Histoire officielle du Grateful Dead
- Cinquantième anniversaire d'Anthem of the Sun — Rhino Media