Le Coliseum est immense, mais le film ne cesse de s’en échapper
Le 20 août 1972, plus de 100 000 personnes se réunirent au Los Angeles Memorial Coliseum pour un concert de sept heures avec les artistes de Stax Records. Les billets coûtaient un dollar. Isaac Hayes, The Staple Singers, Rufus Thomas, Carla Thomas, Albert King, The Bar-Kays, Eddie Floyd, Luther Ingram et bien d’autres participèrent à un événement lié au Watts Summer Festival et au septième anniversaire du soulèvement de Watts de 1965.
Cette échelle aurait suffi à elle seule pour un film de concert conventionnel.
Wattstax de Mel Stuart refuse de s’en contenter.
Le film quitte le stade et parcourt le Los Angeles noir. Les habitants parlent du travail, du racisme, des relations, du sexe, du mariage, de l’argent et des pressions du quotidien. Richard Pryor apparaît dans des séquences tournées séparément du concert, transformant la comédie en une forme explosive de commentaire social. Des prestations musicales ont lieu dans des églises, des boîtes de nuit et des quartiers aussi bien que sur la scène du Coliseum.
Cette construction modifie la signification du public.
Dans un documentaire de concert classique, la foule prouve la popularité d’un artiste. Dans Wattstax, les personnes présentes au Coliseum appartiennent à une communauté qui existe avant et après l’événement. Le film ouvre sans cesse des portes ramenant du spectacle vers la vie ordinaire.
C’est pourquoi il a dépassé le surnom auquel on l’associe souvent.
« Le Woodstock noir » explique le nombre de personnes à l’image.
Il n’explique presque rien d’autre.
Sept ans après Watts, la célébration n’efface pas la mémoire
Le concert était délibérément lié aux troubles qui éclatèrent à Watts en août 1965 après des années de discrimination raciale, d’inégalités économiques, de ségrégation résidentielle et de conflits avec la police. Les récits contemporains parlaient généralement d’émeutes ; les historiens ultérieurs préfèrent souvent soulèvement ou rébellion, des termes qui répartissent différemment les causes et la capacité d’agir.
En 1972, aucune de ces conditions profondes n’avait disparu.
Al Bell, président de Stax, conçut Wattstax à la fois comme une célébration de la culture noire et comme une manifestation caritative au profit de la communauté. L’AFI documente ses liens avec des organisations et projets concernant notamment la drépanocytose, le Martin Luther King Jr. Hospital et les futurs Watts Summer Festivals. Le Stax Museum souligne le prix délibérément symbolique d’un dollar.
L’événement occupe ainsi un espace complexe entre commerce et communauté.
Stax était une maison de disques. Un concert réunissant son catalogue d’artistes faisait la promotion de ce catalogue. Mais l’identité du label avait été forgée par la musique noire dans un pays où artistes et entreprises noirs travaillaient au sein de structures profondément inégalitaires. Amener le catalogue Stax au Coliseum pouvait relever simultanément du marketing, de la déclaration culturelle et de la collecte communautaire.
Wattstax n’exige jamais que ces motivations s’annulent mutuellement.
L’industrie musicale est présente parce qu’elle a rendu l’événement possible.
Le quartier est présent parce que l’événement aurait sans lui une tout autre signification.
Memphis arrive à Los Angeles et découvre que le public possède sa propre voix
Stax appartenait à Memphis, ville dont l’histoire musicale fut façonnée par le gospel, le rhythm and blues, la Southern Soul, la ségrégation, la collaboration entre musiciens de différentes couleurs et la politique tumultueuse de l’ère des droits civiques.
Le Coliseum transporta cet univers musical à Los Angeles à une échelle gigantesque.
The Staple Singers apportaient à la pop une autorité morale enracinée dans le gospel. Rufus Thomas pouvait transformer une foule en chorégraphie. Carla Thomas reliait l’événement aux premiers succès du label. The Bar-Kays prolongeaient l’histoire de Stax des années 1960 dans le funk des années 1970. Albert King donnait le poids du blues électrique. Isaac Hayes incarnait l’ambition cinématographique et orchestrale qui, au début de la décennie, avait élargi la manière dont la pop noire pouvait sonner et paraître.
Un film moins ambitieux aurait pu traiter le public comme la preuve que Stax avait conquis un marché supplémentaire.
Le film de Stuart laisse au contraire Los Angeles répondre.
Les entretiens de rue donnent aux gens le temps de décrire leur vie avec leurs propres mots. Les sujets vont de la discrimination et du chômage à l’amour, aux rôles de genre et au sexe. Certaines réponses sont drôles, d’autres douloureuses ou contradictoires. Ensemble, elles empêchent la communauté de devenir un symbole politique unique.
Les personnes qui achètent les disques ne sont pas représentées par des chiffres de vente.
Elles ont des opinions.
Cette décision simple élargit radicalement le documentaire.
Richard Pryor transforme le rire en une autre forme de témoignage
Richard Pryor ne s’est pas produit lors du concert au Coliseum. L’AFI indique que ses séquences furent tournées séparément dans un bar.
Cette distinction est historiquement importante et éditorialement brillante.
Pryor n’est pas un maître de cérémonie traditionnel chargé d’annoncer les artistes. Il apparaît presque comme une voix contraire à l’immense spectacle public. Sa comédie peut passer du racisme à la masculinité, à l’embarras, à la sexualité et à la survie avec une instabilité qui refuse tout emballage respectable.
L’humour n’allège pas le documentaire au sens habituel.
Il l’aiguise.
Après les images d’une foule immense et d’une fierté collective, Pryor peut réduire le cadre à un seul individu décrivant l’absurdité et la douleur des comportements sociaux ordinaires. Le film emploie constamment ce changement d’échelle. Déclaration publique et vulnérabilité privée ne cessent de s’interrompre.
C’est l’une des raisons pour lesquelles Wattstax ne devient jamais une célébration triomphaliste de l’entreprise. Le concert affirme que Stax et la pop noire peuvent remplir l’un des grands stades américains. Pryor et les entretiens de rue continuent à demander à quoi ressemble la vie lorsque tout le monde est rentré chez soi.
La réponse est plus drôle, plus dure et plus complexe que le slogan d’une maison de disques.
Certaines des meilleures séquences musicales n’ont jamais été jouées à Wattstax
La géographie du documentaire est construite plus librement que son titre ne le suggère.
L’AFI recense des prestations filmées loin du Coliseum, notamment The Emotions dans une église, Johnnie Taylor dans une boîte de nuit et Little Milton dans un quartier. Le film sorti ne préserve par ailleurs ni l’intégralité des sept heures de concert ni leur ordre d’origine.
Ces décisions renforcent le film, mais créent un danger pour le catalogage.
Une chanson présente dans Wattstax n’a pas nécessairement été jouée au concert Wattstax du 20 août 1972.
Cette distinction révèle ce que Stuart et ses monteurs ont construit. Leur intention n’était pas de produire l’édition visuelle officielle et exhaustive de l’événement. Ils ont créé un portrait où différents espaces musicaux noirs de Los Angeles pouvaient dialoguer.
Le stade représente l’échelle publique.
L’église porte les traditions sacrées et communautaires.
La boîte de nuit crée une autre forme d’intimité.
La rue apporte la parole plutôt que la performance.
Une fois ces espaces juxtaposés, l’expression « film de concert » semble insuffisante. La musique est le langage organisateur, mais le sujet est plus vaste.
Les personnes derrière les caméras appartiennent elles aussi à l’histoire
L’un des récits de production les plus importants se déroule hors champ.
L’AFI cite des articles contemporains selon lesquels les nombreuses équipes de tournage du film étaient très majoritairement composées de techniciens afro-américains. L’essai d’Al Bell pour la Library of Congress insiste également sur la volonté d’ouvrir des possibilités aux professionnels noirs dans une industrie dont les pratiques d’embauche et l’accès syndical les avaient historiquement exclus.
Ce fait change la manière dont il faut parler de représentation.
Un film peut montrer des artistes et des spectateurs noirs tout en laissant presque tout le contrôle de la production à des Blancs. Wattstax chercha aussi à modifier la participation derrière la caméra. Image, son, métiers techniques et expérience de production comptent parce qu’ils créent des carrières et un accès à l’industrie, pas seulement des images.
Le documentaire préserve donc la présence culturelle noire de deux manières.
Le film achevé conserve les artistes, les habitants et le public.
La production elle-même participa à la lutte pour déterminer qui avait le droit de fabriquer le cinéma américain.
Cette histoire mérite mieux qu’une note anecdotique.
Isaac Hayes prouve que le droit d’auteur peut réécrire la réalité documentaire
L’histoire des versions de Wattstax contient l’un des exemples les plus étranges de toute la Salle de projection montrant comment des questions juridiques peuvent transformer un film historique.
L’AFI indique que la première à Los Angeles montrait Isaac Hayes interprétant « Theme from Shaft » et « Soulsville ». MGM souleva des objections au sujet des droits liés à Shaft. Le conflit entraîna des modifications pour la sortie plus large.
Des séquences de remplacement avec Hayes furent alors tournées au début de 1973. Les rapports de production décrivent un retour au Coliseum et l’emploi de figurants pour créer l’impression d’un public de concert.
Un documentaire sur un événement de 1972 existe donc dans des versions où une partie de l’événement apparent fut reconstruite plus tard parce que les droits musicaux rendaient les images originales inutilisables.
Il ne s’agit pas d’une différence mineure réservée aux collectionneurs.
Elle modifie le statut ontologique de l’image.
Une version montre une prestation réellement donnée pendant le concert Wattstax. Une autre peut montrer Hayes au même endroit lors d’un tournage ultérieur mis en scène, puis inséré dans un film consacré à la journée précédente.
Voilà pourquoi l’histoire des versions appartient à l’histoire du cinéma plutôt qu’à une annexe technique. Le droit d’auteur peut changer ce que les spectateurs ultérieurs croient voir.
Pour un site attentif aux maisons de disques comme RetroForge, le cas est particulièrement révélateur. Les droits musicaux ne se trouvent pas à l’extérieur de l’œuvre. Ils en remodèlent parfois physiquement la forme.
Jesse Jackson, « I Am Somebody » et le langage de l’événement
Le militant des droits civiques Jesse Jackson occupe une place importante, notamment avec l’invocation « I Am Somebody ».
Sa présence empêche de considérer les intentions politiques du concert comme une interprétation ultérieure. Les organisateurs inscrivirent directement dans l’événement la fierté noire, l’identité communautaire et le langage des droits civiques.
Pour autant, Wattstax ne devient jamais un meeting politique interrompu par de la musique.
La politique traverse le style des prestations, les vêtements, l’humour, les entretiens, le choix du lieu, le billet à un dollar, l’histoire de Watts, la marque Stax et le simple fait que plus de 100 000 spectateurs noirs aient investi le Coliseum dans ce but.
Le film est le plus fort lorsqu’il laisse toutes ces strates coexister.
Il peut célébrer sans prétendre que la fête a supprimé les inégalités structurelles. Il peut promouvoir Stax tout en montrant des personnes dont la vie est plus complexe que leur rôle de fans. Il peut placer des déclarations politiques à côté de plaisanteries sur le sexe et le mariage. Il peut honorer une communauté sans réduire chacun de ses membres à une opinion unique.
Cette amplitude explique pourquoi le film paraît encore vivant.
Une œuvre du National Film Registry qui est bien plus qu’une capsule temporelle
La Library of Congress a inscrit Wattstax au National Film Registry en 2020. Ce choix récompense un film dont la valeur dépasse largement la qualité des prestations musicales qu’il a préservées.
Il conserve Stax au moment d’une ambition immense. Il montre Richard Pryor avant sa gloire cinématographique. Il saisit le Los Angeles noir sept ans seulement après le soulèvement de Watts. Il documente l’entrée du langage des droits civiques, sous une nouvelle tonalité, dans la culture populaire du début des années 1970. Son histoire de production révèle une volonté délibérée d’élargir la participation noire derrière la caméra. L’histoire de ses versions montre comment la propriété juridique peut littéralement modifier la preuve documentaire.
Surtout, Wattstax comprend qu’une foule n’est pas une abstraction.
Le film passe sans cesse de plus de 100 000 personnes à un seul individu qui parle, d’un stade à un bar, d’Isaac Hayes dans sa splendeur orchestrale à quelqu’un dans la rue décrivant la forme d’une relation ordinaire.
La grandeur n’efface jamais la singularité.
C’est un accomplissement rare dans tout documentaire, et particulièrement puissant dans un film consacré à l’un des plus grands événements musicaux de son époque.