O Coliseum é enorme, mas o filme sempre escapa dele
Em 20 de agosto de 1972, mais de cem mil pessoas ocuparam o Los Angeles Memorial Coliseum para sete horas de artistas da Stax por ingresso de um dólar. Isaac Hayes, Staple Singers, Rufus e Carla Thomas, Albert King, Bar-Kays, Eddie Floyd, Luther Ingram e outros participaram num evento ligado ao Watts Summer Festival e aos sete anos do levante de 1965.
Essa escala bastaria a um filme-concerto convencional.
Wattstax, de Mel Stuart, recusa-se a ficar satisfeito.
O filme deixa o estádio e percorre Los Angeles negra. Moradores falam de trabalho, racismo, relações, sexo, casamento, dinheiro e pressão diária. Richard Pryor aparece em material separado, convertendo comédia em comentário social. Há música em igrejas, clubes e bairros além do palco.
A estrutura muda o significado do público.
Num documentário comum, multidão prova popularidade. Aqui, as pessoas do Coliseum pertencem a uma comunidade que existe antes e depois do evento; o filme abre portas do espetáculo para a vida cotidiana.
Por isso ultrapassou o apelido frequente.
“Woodstock negro” explica quantas pessoas cabem no quadro.
Não explica quase nada mais.
Sete anos depois de Watts, celebrar não apaga a memória
O concerto se ligava conscientemente aos acontecimentos de agosto de 1965, após anos de discriminação, desigualdade, segregação habitacional e conflito policial. “Motim”, “levante” e “rebelião” colocam ênfases diferentes em causas e agência.
Em 1972, as condições subjacentes não haviam desaparecido.
Al Bell concebeu Wattstax como celebração da cultura negra e benefício comunitário. O AFI registra apoio a anemia falciforme, Martin Luther King Jr. Hospital e futuros festivais; o Stax Museum destaca o preço simbólico de um dólar.
O evento vive entre comércio e comunidade.
Stax era gravadora e promover seu elenco era marketing. Ao mesmo tempo, sua identidade nascera da música negra num país de estruturas profundamente desiguais. Levar o catálogo ao Coliseum podia ser divulgação, declaração cultural e arrecadação simultaneamente.
Wattstax não exige que os motivos se anulem.
A indústria está presente porque tornou o evento possível.
O bairro está presente porque sem ele o evento significaria outra coisa.
Memphis chega a Los Angeles e descobre que a plateia tem voz própria
Stax pertencia a Memphis, cuja história musical foi moldada por gospel, R&B, soul sulista, segregação, colaboração interracial e política dos direitos civis.
O Coliseum levou esse mundo a Los Angeles em escala gigantesca.
Staple Singers trouxeram autoridade gospel; Rufus Thomas transformou público em coreografia; Carla Thomas ligou aos primeiros sucessos; Bar-Kays conduziram Stax ao funk dos anos 1970; Albert King deu peso blues; Isaac Hayes personificou ambição cinematográfica e orquestral.
Um filme mais fraco trataria o público como prova de conquista de mercado.
O de Stuart deixa Los Angeles responder.
Entrevistas de rua permitem que pessoas descrevam discriminação, desemprego, romance, gênero e sexo. Respostas engraçadas, dolorosas e contraditórias impedem que a comunidade vire símbolo político único.
Quem compra os discos não é representado por gráficos de vendas.
Tem opiniões.
Essa decisão simples amplia radicalmente o documentário.
Richard Pryor transforma o riso em outra forma de testemunho
Richard Pryor não se apresentou no concerto; o AFI registra que suas cenas foram filmadas separadamente num bar.
A distinção é historicamente importante e editorialmente brilhante.
Pryor não é mestre de cerimônias, mas contraponto ao espetáculo público. Sua comédia atravessa raça, masculinidade, vergonha, sexualidade e sobrevivência sem embalagem respeitável.
O humor não alivia o documentário no sentido comum.
Ele o afia.
Depois da multidão e do orgulho coletivo, Pryor reduz o quadro a uma pessoa descrevendo a dor e o absurdo da vida social. Declaração pública e vulnerabilidade privada se interrompem.
Isso evita celebração corporativa triunfalista. O concerto prova que Stax pode lotar um grande estádio; Pryor e as ruas perguntam como é a vida depois que todos voltam para casa.
A resposta é mais engraçada, dura e complexa que qualquer slogan.
Parte da melhor música do filme nunca foi tocada no Wattstax
A geografia do documentário é mais livre do que o título sugere.
O AFI registra Emotions numa igreja, Johnnie Taylor num clube e Little Milton num bairro. O longa também não preserva as sete horas em ordem completa.
Essas escolhas fortalecem o filme e criam risco de catálogo.
Uma canção em Wattstax não foi necessariamente tocada no concerto de 20 de agosto.
Stuart e os montadores não buscavam um box visual oficial, mas um retrato no qual diferentes espaços musicais negros de Los Angeles conversam.
O estádio representa escala pública.
A igreja carrega tradições sagradas e comunitárias.
O clube cria outra intimidade.
A rua oferece fala em vez de performance.
Reunidos, esses espaços fazem “filme-concerto” parecer uma descrição insuficiente: a música organiza o filme, mas o tema é muito mais amplo.
As pessoas atrás das câmeras também pertencem à história
Uma das histórias produtivas mais importantes está fora do quadro.
O AFI registra reportagens de equipes compostas majoritariamente por técnicos afro-americanos. O ensaio de Al Bell para a Library of Congress destaca a criação de oportunidades numa indústria marcada por exclusão sindical e de contratação.
Isso muda a discussão sobre representação.
Um filme pode mostrar artistas e públicos negros enquanto mantém controle branco. Wattstax tentou alterar também a participação na produção; câmera, som e trabalho técnico criam carreira e acesso, não apenas imagens.
O documentário registra presença cultural negra de duas formas.
O filme preserva artistas, moradores e público.
A produção integrou uma luta por quem podia fazer cinema americano.
Isso merece mais que uma curiosidade lateral.
Isaac Hayes prova que direitos autorais podem reescrever a realidade documental
A história de versões contém um dos exemplos mais estranhos do arquivo de como direitos legais alteram um filme histórico.
O AFI registra que a estreia em Los Angeles incluía Hayes cantando «Theme from Shaft» e «Soulsville». A MGM contestou direitos ligados a Shaft e o lançamento geral mudou.
Novo material de Hayes foi filmado no início de 1973, retornando ao Coliseum e usando figurantes para simular público de concerto.
Assim, um documentário de 1972 possui versões em que parte do evento aparente foi reconstruída depois porque a música original não podia ser usada.
Não é pequena diferença de colecionador.
Muda o estatuto ontológico da imagem.
Uma versão mostra o que aconteceu no concerto; outra pode mostrar Hayes no mesmo lugar numa filmagem encenada posterior, montada dentro do dia anterior.
Por isso história de versões é história do filme. A lei pode mudar aquilo que futuros espectadores acreditam estar vendo.
Para a RetroForge, o caso mostra que direitos não estão fora da obra; às vezes a remodelam fisicamente.
Jesse Jackson, «I Am Somebody» e a linguagem do evento
O líder dos direitos civis Jesse Jackson aparece com destaque, inclusive na invocação «I Am Somebody».
Sua presença torna impossível tratar as intenções políticas como interpretação posterior. Orgulho negro, identidade comunitária e linguagem dos direitos civis foram colocados dentro do evento.
Mesmo assim, Wattstax não vira comício com intervalos musicais.
A política atravessa performance, roupa, humor, entrevistas, local, ingresso de um dólar, história de Watts, marca Stax e mais de cem mil espectadores negros ocupando o Coliseum.
O filme é melhor quando as camadas permanecem simultâneas.
Celebra sem fingir que resolveu desigualdade; promove Stax e mostra vidas mais complexas que fandom; coloca declaração política ao lado de piadas íntimas; honra a comunidade sem lhe atribuir uma opinião única.
Essa amplitude mantém o filme vivo.
Um título do National Film Registry que é mais que cápsula do tempo
A Library of Congress incluiu Wattstax no National Film Registry em 2020, reconhecendo valor muito além das performances sobreviventes.
Preserva a ambição da Stax, Pryor antes do estrelato cinematográfico, Los Angeles negra sete anos após o levante, direitos civis em nova chave popular, esforços de trabalho negro atrás da câmera e uma história de versões alterada pela propriedade legal.
Acima de tudo, compreende que uma multidão não é abstração.
O filme vai de mais de cem mil pessoas a uma voz, do estádio ao bar, do esplendor orquestral de Hayes a alguém na rua explicando uma relação comum.
A escala nunca apaga a especificidade.
É conquista rara em qualquer documentário e poderosa num filme sobre um dos maiores encontros musicais da época.