Coliseum jest ogromne, ale film ciągle z niego ucieka
20 sierpnia 1972 roku Los Angeles Memorial Coliseum pomieściło ponad 100 000 osób na siedmiogodzinnym koncercie zorganizowanym wokół artystów Stax Records. Bilety kosztowały jednego dolara. Isaac Hayes, The Staple Singers, Rufus Thomas, Carla Thomas, Albert King, The Bar-Kays, Eddie Floyd, Luther Ingram i wielu innych wzięli udział w wydarzeniu powiązanym z Watts Summer Festival i siódmą rocznicą wydarzeń w Watts z 1965 roku.
Taka skala wystarczyłaby do stworzenia konwencjonalnego filmu koncertowego.
Wattstax Mela Stuarta odmawia jednak pozostania przy niej.
Film opuszcza stadion i porusza się po czarnym Los Angeles. Mieszkańcy mówią o pracy, rasizmie, związkach, seksie, małżeństwie, pieniądzach i codziennej presji. Richard Pryor pojawia się w materiale nakręconym osobno od koncertu, zamieniając komedię w niestabilną formę komentarza społecznego. Występy muzyczne pojawiają się w kościołach, klubach nocnych i przestrzeniach dzielnicowych, a nie tylko na scenie Coliseum.
Ta struktura zmienia znaczenie publiczności.
W typowym dokumencie koncertowym tłum jest dowodem popularności artysty. W Wattstax ludzie wypełniający Coliseum należą do społeczności istniejącej przed wydarzeniem i po nim. Film stale otwiera drzwi z widowiska z powrotem do zwykłego życia.
Dlatego wyrósł poza przydomek często do niego przypinany.
„Black Woodstock” tłumaczy liczbę ludzi w kadrze.
Prawie niczego więcej nie tłumaczy.
Siedem lat po Watts świętowanie nie wymazuje pamięci
Koncert został świadomie powiązany z wydarzeniami, które wybuchły w Watts w sierpniu 1965 roku po latach dyskryminacji rasowej, nierówności ekonomicznej, segregacji mieszkaniowej i konfliktów z policją. Współczesne relacje często nazywały je zamieszkami; późniejsze historie częściej używają określeń powstanie lub bunt, które inaczej rozkładają akcent na przyczyny i sprawczość.
Do 1972 roku żaden z tych podstawowych problemów nie zniknął.
Prezes Stax, Al Bell, pomyślał Wattstax jednocześnie jako celebrację czarnej kultury i benefis związany ze sprawami społeczności. AFI dokumentuje powiązania z organizacjami obejmującymi wsparcie dla osób z anemią sierpowatą, Martin Luther King Jr. Hospital oraz przyszłe edycje Watts Summer Festival. Stax Museum podkreśla celowo symboliczną cenę biletu wynoszącą jednego dolara.
Wydarzenie znajduje się więc w skomplikowanej przestrzeni pomiędzy handlem a wspólnotą.
Stax był wytwórnią płytową. Koncert z jej artystami promował jej katalog. Jednocześnie tożsamość labelu została zbudowana poprzez czarną muzykę w kraju, gdzie czarni artyści i przedsiębiorcy działali w głęboko nierównych warunkach. Wprowadzenie katalogu Stax do Coliseum mogło być jednocześnie marketingiem, deklaracją kulturową i zbiórką funduszy dla społeczności.
Wattstax nie wymaga, by te motywy wzajemnie się unieważniały.
Przemysł muzyczny jest obecny, ponieważ to on umożliwił wydarzenie.
Dzielnica jest obecna, ponieważ bez niej wydarzenie znaczyłoby coś zupełnie innego.
Memphis przyjeżdża do Los Angeles i odkrywa, że publiczność ma własny głos
Stax należał do Memphis, miasta, którego historia muzyczna została ukształtowana przez gospel, rhythm and blues, Southern soul, segregację, współpracę ponad podziałami rasowymi i burzliwą politykę epoki praw obywatelskich.
Coliseum przeniosło ten muzyczny świat do Los Angeles na ogromną skalę.
The Staple Singers wnosili zakorzeniony w gospel autorytet moralny do muzyki popularnej. Rufus Thomas potrafił zamienić tłum w choreografię. Carla Thomas łączyła wydarzenie z najwcześniejszymi sukcesami wytwórni. The Bar-Kays przenosili historię Stax z lat 60. do bardziej funkowych lat 70. Albert King dodawał ciężar elektrycznego bluesa. Isaac Hayes uosabiał filmową, orkiestrową ambicję, która na początku dekady poszerzyła wyobrażenie o tym, jak czarna muzyka popularna może brzmieć i wyglądać.
Słabszy film mógłby potraktować publiczność jako dowód, że Stax podbił kolejny rynek.
Film Stuarta pozwala natomiast Los Angeles odpowiedzieć.
Wywiady uliczne dają ludziom czas, by opowiedzieli o własnym życiu własnymi słowami. Tematy sięgają od dyskryminacji i bezrobocia po romans, płeć i seks. Niektóre odpowiedzi są zabawne, niektóre bolesne, niektóre sprzeczne. Razem nie pozwalają zredukować społeczności do jednego symbolu politycznego.
Ludzi kupujących płyty nie reprezentują wykresy sprzedaży.
Mają własne opinie.
Ta prosta decyzja radykalnie poszerza dokument.
Richard Pryor zamienia śmiech w inną formę świadectwa
Richard Pryor nie wystąpił na koncercie w Coliseum. AFI odnotowuje, że jego materiał został nakręcony osobno w barowym otoczeniu.
To rozróżnienie jest historycznie ważne i redakcyjnie znakomite.
Pryor nie pełni funkcji konwencjonalnego mistrza ceremonii zapowiadającego wykonawców. Pojawia się niemal jako kontrgłos wobec gigantycznego publicznego widowiska. Jego komedia może przejść od rasy do męskości, zakłopotania, seksualności i przetrwania z niestabilnością, która odmawia eleganckiego opakowania.
Humor nie rozjaśnia dokumentu w zwykłym sensie.
Wyostrza go.
Po obrazach ogromnego tłumu i zbiorowej dumy Pryor potrafi zmniejszyć kadr do jednej osoby opisującej, jak absurdalne i bolesne może być zwykłe społeczne zachowanie. Film wielokrotnie wykorzystuje tę zmianę skali. Publiczna deklaracja i prywatna podatność stale sobie przerywają.
To jeden z powodów, dla których Wattstax nie staje się triumfalistycznym korporacyjnym świętem. Koncert mówi, że Stax i czarna muzyka popularna mogą wypełnić jeden z wielkich amerykańskich stadionów. Pryor i uliczne wywiady nieustannie pytają, jak wygląda życie po powrocie wszystkich do domu.
Odpowiedź jest zabawniejsza, ostrzejsza i bardziej skomplikowana niż slogan wytwórni.
Część najlepszej muzyki w filmie nigdy nie została zagrana na Wattstax
Geografia dokumentu została skonstruowana swobodniej, niż sugeruje jego tytuł.
AFI odnotowuje występy nakręcone poza Coliseum, w tym The Emotions w kościele, Johnniego Taylora w klubie nocnym i Little Miltona w przestrzeni dzielnicowej. Wydany film nie zachowuje też siedmiogodzinnego koncertu w całości ani w oryginalnej kolejności.
Te decyzje wzmacniają film, ale tworzą zagrożenie katalogowe.
Utwór pojawiający się w Wattstax nie musiał zostać wykonany podczas koncertu Wattstax 20 sierpnia 1972 roku.
Rozróżnienie pokazuje, co budowali Stuart i jego montażyści. Nie próbowali stworzyć oficjalnego wizualnego box setu wydarzenia. Tworzyli portret, w którym różne czarne przestrzenie muzyczne Los Angeles mogą ze sobą rozmawiać.
Stadion reprezentuje publiczną skalę.
Kościół niesie tradycje sakralne i wspólnotowe.
Klub nocny tworzy inny rodzaj intymności.
Ulica daje mowę zamiast występu.
Kiedy te przestrzenie zostaną zestawione, „film koncertowy” zaczyna brzmieć jak niewystarczająca etykieta. Muzyka jest językiem organizującym, ale temat jest szerszy.
Ludzie za kamerami również należą do tej historii
Jedna z najważniejszych historii produkcyjnych znajduje się poza kadrem.
AFI odnotowuje współczesne relacje, według których wielokamerowe ekipy filmu były w przeważającej mierze obsadzone afroamerykańskimi technikami. Esej Ala Bella dla Library of Congress podobnie podkreśla dążenie do tworzenia możliwości dla czarnych pracowników filmu w branży, gdzie praktyki zatrudnienia i dostęp do związków zawodowych historycznie ich wykluczały.
Ten fakt zmienia sposób, w jaki należy mówić o reprezentacji.
Film może pokazywać czarnych wykonawców i publiczność, zachowując kontrolę produkcyjną niemal całkowicie w białych rękach. Wattstax podjął wysiłek, by zmienić również uczestnictwo za kamerą. Obsługa kamer, dźwięk, praca techniczna i doświadczenie produkcyjne mają znaczenie, ponieważ budują kariery i dostęp do branży, a nie tylko obrazy.
Dokument zapisuje więc czarną obecność kulturową na dwa sposoby.
Gotowy film zachowuje wykonawców, mieszkańców i publiczność.
Sama produkcja stała się częścią walki o to, komu wolno tworzyć amerykańskie kino.
Ta historia zasługuje na więcej niż ciekawostkę w ramce.
Isaac Hayes pokazuje, że copyright może przepisać dokumentalną rzeczywistość
Historia wersji Wattstax zawiera jeden z najdziwniejszych w całym Screening Room przykładów tego, jak prawa mogą zmienić historyczny film.
AFI odnotowuje, że premiera w Los Angeles obejmowała wykonania Isaaca Hayesa „Theme from Shaft” i „Soulsville”. MGM zgłosiło sprzeciw ze względu na prawa związane z Shaft. Spór doprowadził do zmian w wersji przeznaczonej do szerszej dystrybucji.
Następnie na początku 1973 roku nakręcono zastępczy materiał z Hayesem; relacje produkcyjne opisują powrót do Coliseum i wykorzystanie statystów, by stworzyć wrażenie koncertowej publiczności.
Dokument o wydarzeniu z 1972 roku istnieje więc w wersjach, w których część pozornie historycznego wydarzenia została zrekonstruowana później, ponieważ prawa muzyczne uczyniły oryginalny materiał niemożliwym do użycia.
To nie jest drobna różnica kolekcjonerska.
Zmienia ontologiczny status obrazu.
Jedna wersja pokazuje występ, który faktycznie odbył się podczas koncertu Wattstax. Inna może pokazywać Hayesa w tym samym obiekcie podczas późniejszego inscenizowanego zdjęcia, zmontowanego w filmie o wcześniejszym dniu.
Dlatego historia wersji należy do historii filmu, a nie do technicznego aneksu. Prawo autorskie może zmienić to, co przyszłe publiczności sądzą, że oglądają.
Dla witryny skoncentrowanej na labelach, takiej jak RetroForge, przypadek jest szczególnie wymowny. Prawa muzyczne nie stoją poza dziełem. Czasami fizycznie przekształcają dzieło.
Jesse Jackson, „I Am Somebody” i język wydarzenia
Lider ruchu praw obywatelskich Jesse Jackson pojawia się w znaczącej roli, w tym podczas wezwania „I Am Somebody”.
Jego obecność sprawia, że politycznych intencji koncertu nie da się odrzucić jako późniejszej interpretacji. Organizatorzy bezpośrednio wpisali czarną dumę, tożsamość wspólnotową i język praw obywatelskich w samo wydarzenie.
A jednak Wattstax nigdy nie zamienia się w wiec przerywany muzyką.
Polityka przepływa przez styl występów, ubrania, humor, wywiady, wybór miejsca, bilet za dolara, historię Watts, markę Stax i sam fakt, że ponad 100 000 czarnych widzów zajmuje Coliseum właśnie w tym celu.
Film jest najmocniejszy, gdy te warstwy pozostają równoczesne.
Może świętować bez udawania, że celebracja rozwiązała nierówność strukturalną. Może promować Stax, jednocześnie pokazując ludzi, których życie jest bardziej skomplikowane niż fandom. Może stawiać deklaracje polityczne obok żartów o seksie i małżeństwie. Może honorować społeczność, nie redukując każdego w niej do jednej wspólnotowej opinii.
To właśnie ten zakres sprawia, że film wciąż żyje.
Tytuł z National Film Registry, który zasługuje na oglądanie jako coś więcej niż kapsuła czasu
Library of Congress dodała Wattstax do National Film Registry w 2020 roku. Wybór uznaje film, którego wartość wykracza daleko poza jakość zachowanych występów muzycznych.
Zachowuje Stax w momencie ogromnej ambicji. Rejestruje Richarda Pryora przed jego późniejszą filmową supergwiazdą. Dokumentuje czarne Los Angeles zaledwie siedem lat po wydarzeniach w Watts. Pokazuje język praw obywatelskich wchodzący do kultury popularnej początku lat 70. w nowym tonie. Historia produkcji ujawnia świadome wysiłki na rzecz rozszerzenia udziału czarnych pracowników za kamerą. Historia wersji pokazuje, jak własność prawna może dosłownie zmienić dowód dokumentalny.
Najważniejsze jest jednak to, że Wattstax rozumie, iż tłum nie jest abstrakcją.
Film nieustannie przechodzi od ponad 100 000 ludzi do jednej osoby mówiącej, od stadionu do baru, od Isaaca Hayesa w orkiestrowym przepychu do kogoś na ulicy wyjaśniającego kształt zwyczajnej relacji.
Skala nigdy nie wymazuje konkretu.
To rzadkie osiągnięcie w każdym dokumencie, a szczególnie potężne w filmie koncertowym zbudowanym wokół jednego z największych zgromadzeń muzycznych swojej epoki.