Das Coliseum ist gewaltig, doch der Film entkommt ihm immer wieder
Am 20. August 1972 versammelten sich im Los Angeles Memorial Coliseum mehr als 100.000 Menschen zu einem siebenstündigen Konzert mit den Künstlern von Stax Records. Die Eintrittskarten kosteten einen Dollar. Isaac Hayes, The Staple Singers, Rufus Thomas, Carla Thomas, Albert King, The Bar-Kays, Eddie Floyd, Luther Ingram und viele weitere wirkten an einer Veranstaltung mit, die mit dem Watts Summer Festival und dem siebten Jahrestag des Aufstands von Watts 1965 verbunden war.
Dieser Maßstab allein hätte für einen konventionellen Konzertfilm genügt.
Mel Stuarts Wattstax gibt sich damit nicht zufrieden.
Der Film verlässt das Stadion und bewegt sich durch das schwarze Los Angeles. Bewohner sprechen über Arbeit, Rassismus, Beziehungen, Sex, Ehe, Geld und den Druck des Alltags. Richard Pryor erscheint in Material, das getrennt vom Konzert gedreht wurde, und verwandelt Comedy in eine explosive Form gesellschaftlichen Kommentars. Musikalische Darbietungen finden ebenso in Kirchen, Nachtclubs und Nachbarschaften statt wie auf der Bühne des Coliseums.
Der Aufbau verändert, was das Publikum bedeutet.
In einer typischen Konzertdokumentation belegt die Menge, dass ein Künstler beliebt ist. In Wattstax gehören die Menschen im Coliseum zu einer Gemeinschaft, die vor und nach der Veranstaltung existiert. Der Film öffnet immer wieder Türen, die vom Spektakel zurück ins gewöhnliche Leben führen.
Deshalb ist der Film über den oft mit ihm verbundenen Beinamen hinausgewachsen.
„Black Woodstock“ erklärt die Zahl der Menschen im Bild.
Fast alles andere erklärt es nicht.
Sieben Jahre nach Watts löscht die Feier die Erinnerung nicht aus
Das Konzert war bewusst mit den Unruhen verbunden, die im August 1965 in Watts nach Jahren rassistischer Diskriminierung, wirtschaftlicher Ungleichheit, Wohnsegregation und Konflikten mit der Polizei ausbrachen. Zeitgenössische Berichte bezeichneten die Ereignisse gewöhnlich als Krawalle; spätere Geschichtsschreibungen bevorzugen häufig Aufstand oder Rebellion – Begriffe, die Ursache und Handlungsmacht unterschiedlich gewichten.
Bis 1972 war keine dieser zugrunde liegenden Bedingungen verschwunden.
Stax-Vorsitzender Al Bell konzipierte Wattstax zugleich als Feier schwarzer Kultur und als Benefizveranstaltung für Belange der Gemeinschaft. Das AFI dokumentiert Verbindungen zu Organisationen und Projekten wie der Unterstützung bei Sichelzellkrankheit, dem Martin Luther King Jr. Hospital und künftigen Watts Summer Festivals. Das Stax Museum betont den bewusst symbolischen Eintrittspreis von einem Dollar.
Die Veranstaltung befindet sich damit in einem komplizierten Raum zwischen Kommerz und Gemeinschaft.
Stax war eine Plattenfirma. Ein Konzert mit ihrem Künstlerkatalog warb für diesen Katalog. Zugleich war die Identität des Labels durch schwarze Musik in einem Land entstanden, in dem schwarze Künstler und Unternehmen innerhalb zutiefst ungleicher Strukturen arbeiteten. Den Stax-Katalog ins Coliseum zu bringen, konnte gleichzeitig als Marketing, kulturelle Erklärung und Spendensammlung für die Gemeinschaft dienen.
Wattstax verlangt nie, dass sich diese Beweggründe gegenseitig aufheben.
Die Musikindustrie ist präsent, weil die Musikindustrie die Veranstaltung erst möglich machte.
Die Nachbarschaft ist präsent, weil die Veranstaltung ohne sie etwas völlig anderes bedeuten würde.
Memphis kommt nach Los Angeles und entdeckt, dass das Publikum eine eigene Stimme besitzt
Stax gehörte zu Memphis, einer Stadt, deren Musikgeschichte durch Gospel, Rhythm and Blues, Southern Soul, Segregation, Zusammenarbeit über Hautfarben hinweg und die turbulente Politik der Bürgerrechtsära geprägt worden war.
Das Coliseum brachte diese musikalische Welt in gewaltigem Maßstab nach Los Angeles.
The Staple Singers trugen eine im Gospel verwurzelte moralische Autorität in die Popmusik. Rufus Thomas konnte eine Menge in Choreografie verwandeln. Carla Thomas verband die Veranstaltung mit den frühesten Erfolgen des Labels. The Bar-Kays führten die Stax-Geschichte aus den 1960er Jahren in die funkigeren 1970er. Albert King lieferte das Gewicht des elektrischen Blues. Isaac Hayes verkörperte jenen filmischen, orchestralen Anspruch, der zu Beginn des Jahrzehnts erweitert hatte, wie schwarze Popmusik klingen und aussehen konnte.
Ein schwächerer Film hätte das Publikum womöglich als Beleg dafür behandelt, dass Stax einen weiteren Markt erobert hatte.
Stuarts Film lässt Los Angeles stattdessen antworten.
Straßeninterviews geben den Menschen Zeit, ihr Leben mit eigenen Worten zu beschreiben. Die Themen reichen von Diskriminierung und Arbeitslosigkeit bis zu Liebe, Geschlechterrollen und Sex. Manche Antworten sind komisch, manche schmerzhaft, manche widersprüchlich. Gemeinsam verhindern sie, dass die Gemeinschaft zu einem einzigen politischen Symbol wird.
Die Menschen, die die Schallplatten kaufen, werden nicht durch Verkaufszahlen dargestellt.
Sie haben Meinungen.
Diese einfache Entscheidung erweitert die Dokumentation radikal.
Richard Pryor verwandelt Lachen in eine weitere Form des Zeugnisses
Richard Pryor trat nicht beim Konzert im Coliseum auf. Das AFI verzeichnet, dass sein Material getrennt davon in einer Bar gedreht wurde.
Diese Unterscheidung ist historisch wichtig und redaktionell brillant.
Pryor fungiert nicht als herkömmlicher Zeremonienmeister, der die Acts ankündigt. Er erscheint beinahe als Gegenstimme zum riesigen öffentlichen Spektakel. Seine Comedy kann mit einer Unbeständigkeit, die sich jeder respektablen Verpackung verweigert, von Rassismus zu Männlichkeit, Peinlichkeit, Sexualität und Überleben wechseln.
Der Humor lockert die Dokumentation nicht im üblichen Sinne auf.
Er schärft sie.
Nach den Bildern einer riesigen Menge und kollektiven Stolzes kann Pryor den Rahmen auf einen einzigen Menschen verkleinern, der beschreibt, wie absurd und schmerzhaft gewöhnliches Sozialverhalten sein kann. Diesen Maßstabswechsel nutzt der Film wiederholt. Öffentliche Erklärung und private Verletzlichkeit unterbrechen einander fortwährend.
Das ist einer der Gründe, weshalb Wattstax nicht zur triumphalistischen Firmenfeier wird. Das Konzert erklärt, Stax und schwarze Popmusik könnten eines der großen amerikanischen Stadien füllen. Pryor und die Straßeninterviews fragen weiter, wie das Leben aussieht, nachdem alle nach Hause gegangen sind.
Die Antwort ist komischer, härter und komplizierter als der Slogan einer Plattenfirma.
Einige der besten Musikstücke des Films wurden nie bei Wattstax gespielt
Die Geografie der Dokumentation ist freier konstruiert, als ihr Titel vermuten lässt.
Das AFI verzeichnet Auftritte, die abseits des Coliseums gefilmt wurden, darunter The Emotions in einer Kirche, Johnnie Taylor in einem Nachtclub und Little Milton in einer Nachbarschaft. Der veröffentlichte Film bewahrt das siebenstündige Konzert zudem weder vollständig noch in seiner ursprünglichen Reihenfolge.
Diese Entscheidungen machen den Film stärker, schaffen aber eine Gefahr für die Katalogisierung.
Ein Lied, das in Wattstax erscheint, wurde nicht zwangsläufig beim Wattstax-Konzert am 20. August 1972 gespielt.
Die Unterscheidung zeigt, was Stuart und seine Cutter erschufen. Sie wollten keine offizielle visuelle Gesamtausgabe der Veranstaltung produzieren. Sie schufen ein Porträt, in dem verschiedene schwarze Musikräume von Los Angeles miteinander sprechen konnten.
Das Stadion steht für öffentlichen Maßstab.
Die Kirche trägt sakrale und gemeinschaftliche Traditionen.
Der Nachtclub erzeugt eine andere Form von Intimität.
Die Straße liefert Sprache statt Performance.
Sobald diese Räume nebeneinanderstehen, wirkt „Konzertfilm“ wie eine unzureichende Bezeichnung. Musik ist die ordnende Sprache, doch das Thema ist weiter gefasst.
Auch die Menschen hinter den Kameras gehören zur Geschichte
Eine der wichtigsten Produktionsgeschichten befindet sich außerhalb des Bildes.
Das AFI verzeichnet zeitgenössische Berichte, wonach die zahlreichen Kamerateams des Films ganz überwiegend mit afroamerikanischen Technikern besetzt waren. Al Bells Essay für die Library of Congress betont ebenfalls den Versuch, schwarzen Filmschaffenden in einer Branche Chancen zu eröffnen, deren Einstellungspraxis und Gewerkschaftszugang sie historisch ausgeschlossen hatten.
Diese Tatsache verändert, wie über Repräsentation gesprochen werden sollte.
Ein Film kann schwarze Künstler und Zuschauer zeigen, während die Produktionskontrolle fast vollständig weiß bleibt. Wattstax bemühte sich, auch die Beteiligung hinter der Kamera zu verändern. Kameraarbeit, Ton, technische Tätigkeiten und Produktionserfahrung sind wichtig, weil sie Laufbahnen und Zugang zu einer Branche schaffen – nicht bloß Bilder.
Die Dokumentation hält schwarze kulturelle Präsenz daher auf zwei Arten fest.
Der fertige Film bewahrt Künstler, Bewohner und Publikum.
Die Produktion selbst wurde Teil eines Kampfes darum, wer amerikanisches Kino machen durfte.
Diese Geschichte verdient mehr als eine Trivia-Randnotiz.
Isaac Hayes beweist, dass Urheberrecht dokumentarische Wirklichkeit umschreiben kann
Die Fassungsgeschichte von Wattstax enthält eines der seltsamsten Beispiele im gesamten Vorführraum dafür, wie Rechtsfragen einen historischen Film verändern können.
Das AFI hält fest, dass die Premiere in Los Angeles Isaac Hayes mit „Theme from Shaft“ und „Soulsville“ zeigte. MGM erhob wegen der mit Shaft verbundenen Rechte Einwände. Der Streit führte zu Änderungen für die breitere Veröffentlichung.
Daraufhin wurde Anfang 1973 Ersatzmaterial mit Hayes gedreht. Produktionsberichte beschreiben eine Rückkehr ins Coliseum und den Einsatz von Statisten, um den Eindruck eines Konzertpublikums zu erzeugen.
Eine Dokumentation über ein Ereignis von 1972 existiert somit in Fassungen, in denen ein Teil des vermeintlichen Ereignisses später rekonstruiert wurde, weil Musikrechte das ursprüngliche Material unbrauchbar machten.
Das ist kein nebensächlicher Unterschied für Sammler.
Es verändert den ontologischen Status des Bildes.
Eine Fassung zeigt einen Auftritt, der während des Wattstax-Konzerts tatsächlich stattfand. Eine andere kann Hayes am selben Ort bei einem später inszenierten Dreh zeigen, hineingeschnitten in einen Film über den früheren Tag.
Deshalb gehört Fassungsgeschichte in die Filmgeschichte und nicht in einen technischen Anhang. Das Urheberrecht kann verändern, was spätere Zuschauer zu sehen glauben.
Für eine auf Plattenlabels ausgerichtete Website wie RetroForge ist dieser Fall besonders aufschlussreich. Musikrechte stehen nicht außerhalb des Kunstwerks. Manchmal formen sie das Kunstwerk physisch um.
Jesse Jackson, „I Am Somebody“ und die Sprache der Veranstaltung
Der Bürgerrechtler Jesse Jackson tritt deutlich hervor, unter anderem mit der Anrufung „I Am Somebody“.
Seine Anwesenheit macht es unmöglich, die politischen Absichten des Konzerts als spätere Interpretation abzutun. Die Organisatoren verankerten schwarzen Stolz, gemeinschaftliche Identität und die Sprache der Bürgerrechte unmittelbar in der Veranstaltung.
Dennoch wird Wattstax nie zu einer Kundgebung mit musikalischen Unterbrechungen.
Politik durchzieht den Stil der Darbietungen, Kleidung, Humor, Interviews, die Wahl des Veranstaltungsorts, den Ein-Dollar-Eintritt, die Geschichte von Watts, die Marke Stax und allein die Tatsache, dass mehr als 100.000 schwarze Zuschauer das Coliseum zu diesem Zweck einnahmen.
Am stärksten ist der Film, wenn diese Ebenen gleichzeitig bestehen bleiben.
Er kann feiern, ohne so zu tun, als hätte die Feier strukturelle Ungleichheit beseitigt. Er kann für Stax werben und zugleich Menschen zeigen, deren Leben komplizierter ist als ihre Rolle als Fans. Er kann politische Erklärungen neben Witze über Sex und Ehe stellen. Er kann die Gemeinschaft würdigen, ohne jeden Menschen darin auf eine einzige Meinung dieser Gemeinschaft zu reduzieren.
Diese Bandbreite ist der Grund, weshalb der Film noch immer lebendig wirkt.
Ein Titel des National Film Registry, der mehr als eine Zeitkapsel ist
Die Library of Congress nahm Wattstax 2020 in das National Film Registry auf. Die Auswahl würdigt einen Film, dessen Wert weit über die Qualität seiner erhaltenen Musikdarbietungen hinausreicht.
Er bewahrt Stax in einem Moment gewaltigen Ehrgeizes. Er zeigt Richard Pryor vor seinem späteren Filmruhm. Er hält das schwarze Los Angeles nur sieben Jahre nach dem Aufstand von Watts fest. Er dokumentiert, wie die Sprache der Bürgerrechte in neuer Tonart in die Populärkultur der frühen 1970er Jahre eintritt. Seine Produktionsgeschichte offenbart bewusste Bemühungen, schwarze Beteiligung hinter der Kamera zu erweitern. Seine Fassungsgeschichte zeigt, wie rechtliches Eigentum dokumentarische Belege buchstäblich verändern kann.
Vor allem versteht Wattstax, dass eine Menschenmenge keine Abstraktion ist.
Der Film wechselt immer wieder von mehr als 100.000 Menschen zu einer einzelnen sprechenden Person, von einem Stadion zu einer Bar, von Isaac Hayes in orchestralem Glanz zu jemandem auf der Straße, der die Gestalt einer gewöhnlichen Beziehung beschreibt.
Größe löscht Besonderheit niemals aus.
Das ist in jeder Dokumentation eine seltene Leistung und in einem Konzertfilm über eine der größten Musikveranstaltungen seiner Zeit eine besonders kraftvolle.