Coliseum devasa, ama film sürekli ondan kaçıyor
20 Ağustos 1972'de Los Angeles Memorial Coliseum, Stax Records sanatçıları çevresinde düzenlenen yedi saatlik bir konser için 100.000'den fazla kişiyi ağırladı. Biletler bir dolardı. Isaac Hayes, The Staple Singers, Rufus Thomas, Carla Thomas, Albert King, The Bar-Kays, Eddie Floyd, Luther Ingram ve daha birçok isim; Watts Summer Festival ve 1965 Watts ayaklanmasının yedinci yıldönümüyle bağlantılı etkinlikte yer aldı.
Bu ölçek, geleneksel bir konser filmi için fazlasıyla yeterli olurdu.
Mel Stuart'ın Wattstaxi bununla yetinmeyi reddeder.
Film stadyumdan çıkar ve Siyah Los Angeles'ın içinde dolaşır. Sakinler iş, ırkçılık, ilişkiler, seks, evlilik, para ve gündelik baskı hakkında konuşur. Richard Pryor, konserden ayrı çekilmiş materyallerde görünür ve komediyi patlamaya hazır bir toplumsal yorum biçimine dönüştürür. Müzikal performanslar yalnızca Coliseum sahnesinde değil, kiliselerde, gece kulüplerinde ve mahalle ortamlarında da karşımıza çıkar.
Bu yapı seyircinin anlamını değiştirir.
Tipik bir konser belgeselinde kalabalık, sanatçının popüler olduğunun kanıtıdır. Wattstaxte Coliseum'u dolduran insanlar, etkinlikten önce de sonra da var olan bir topluluğa aittir. Film, gösteriden tekrar sıradan hayata açılan kapıları durmadan aralar.
Filmin sık sık iliştirilen lakabını aşmasının nedeni budur.
“Black Woodstock”, kadrajdaki insan sayısını açıklar.
Neredeyse başka hiçbir şeyi açıklamaz.
Watts'tan yedi yıl sonra kutlama hafızayı silmez
Konser, yıllarca süren ırksal ayrımcılık, ekonomik eşitsizlik, konut ayrışması ve polisle çatışmanın ardından Ağustos 1965'te Watts'ta patlak veren olaylarla bilinçli biçimde ilişkilendirildi. Dönemin haberleri bu olayları çoğunlukla “riots” olarak adlandırdı; sonraki tarih yazımında ise neden ve özneye farklı vurgu yapan “uprising” veya “rebellion” terimleri daha sık tercih edilir.
1972'ye gelindiğinde bu temel koşulların hiçbiri ortadan kalkmamıştı.
Stax başkanı Al Bell, Wattstax'i hem Siyah kültürün kutlaması hem de topluluk amaçlarıyla bağlantılı bir yardım etkinliği olarak tasarladı. AFI, sickle-cell desteği, Martin Luther King Jr. Hospital ve gelecekteki Watts Summer Festivals gibi kuruluşlarla bağları belgeler. Stax Museum ise bir dolarlık bilet fiyatının bilinçli simgeselliğini vurgular.
Dolayısıyla etkinlik ticaret ile topluluk arasında karmaşık bir yerde durur.
Stax bir plak şirketiydi. Kendi sanatçı kadrosunu öne çıkaran bir konser, o kadroyu tanıtıyordu. Aynı zamanda şirketin kimliği, Siyah sanatçıların ve Siyah işletmelerin son derece eşitsiz yapılar içinde çalıştığı bir ülkede Siyah müzik üzerinden kurulmuştu. Stax kataloğunu Coliseum'a taşımak aynı anda pazarlama, kültürel beyan ve topluluk için bağış toplama işlevi görebilirdi.
Wattstax bu motivasyonların birbirini iptal etmesini istemez.
Müzik endüstrisi oradadır, çünkü etkinliğin gerçekleşmesini müzik endüstrisi mümkün kılmıştır.
Mahalle oradadır, çünkü mahalle olmadan etkinlik bütünüyle başka bir şey ifade ederdi.
Memphis Los Angeles'a gelir ve seyircinin kendi sesi olduğunu keşfeder
Stax; gospel, rhythm and blues, Southern soul, ayrımcılık, ırklararası işbirliği ve sivil haklar döneminin çalkantılı siyasetiyle biçimlenen müzik tarihine sahip Memphis'e aitti.
Coliseum, bu müzikal dünyayı devasa ölçekte Los Angeles'a taşıdı.
The Staple Singers gospel kökenli ahlaki otoriteyi popüler müziğe taşıyordu. Rufus Thomas kalabalığı koreografiye dönüştürebiliyordu. Carla Thomas etkinliği şirketin en erken başarılarına bağlıyordu. The Bar-Kays, Stax hikâyesini 1960'lardan daha funk ağırlıklı bir 1970'lere taşıdı. Albert King elektrik blues'un ağırlığını getirdi. Isaac Hayes ise Siyah popüler müziğin on yılın başında nasıl duyulup nasıl görünebileceğini genişleten sinematik ve orkestral hırsı temsil ediyordu.
Daha zayıf bir film seyirciyi, Stax'in yeni bir pazarı fethettiğinin kanıtı gibi kullanabilirdi.
Stuart'ın filmi ise Los Angeles'ın karşılık vermesine izin verir.
Sokak röportajları insanlara hayatlarını kendi sözleriyle anlatacak kadar zaman tanır. Konular ayrımcılık ve işsizlikten aşk, toplumsal cinsiyet ve sekse kadar uzanır. Bazı yanıtlar komik, bazıları acı verici, bazıları çelişkilidir. Birlikte topluluğun tek bir siyasi sembole dönüşmesini engellerler.
Plakları satın alan insanlar satış listeleriyle temsil edilmez.
Fikirleri vardır.
Bu basit karar belgeseli radikal biçimde genişletir.
Richard Pryor kahkahayı başka bir tanıklık biçimine dönüştürür
Richard Pryor Coliseum konserinde sahne almadı. AFI, onun materyalinin ayrı olarak bir bar ortamında çekildiğini kaydeder.
Bu ayrım tarihsel açıdan önemlidir ve kurgu açısından parlaktır.
Pryor, sanatçıları tanıtan geleneksel bir sunucu gibi çalışmaz. Dev kamusal gösteriye karşı başka bir ses olarak görünür. Komedisi ırktan erkekliğe, utanca, cinselliğe ve hayatta kalmaya kadar uzanabilir ve saygın bir ambalaja girmeyi reddeden bir dengesizliğe sahiptir.
Mizah belgeseli sıradan anlamda hafifletmez.
Keskinleştirir.
Dev bir kalabalık ve kolektif gurur görüntülerinin ardından Pryor, kadrajı sıradan toplumsal davranışın ne kadar absürt ve acı verici olabileceğini anlatan tek bir kişiye indirebilir. Film bu ölçek değişimini tekrar tekrar kullanır. Kamusal beyan ile özel kırılganlık sürekli birbirinin sözünü keser.
Wattstaxin zafer sarhoşu bir kurumsal kutlamaya dönüşmemesinin nedenlerinden biri budur. Konser, Stax ve Siyah popüler müziğin Amerika'nın büyük stadyumlarından birini doldurabileceğini söyler. Pryor ve sokak röportajları ise herkes eve döndükten sonra hayatın nasıl göründüğünü sormayı sürdürür.
Yanıt bir plak şirketi sloganından daha komik, daha sert ve daha karmaşıktır.
Filmdeki en iyi müziklerin bir bölümü Wattstax'te hiç çalınmadı
Belgeselin coğrafyası başlığının ima ettiğinden daha serbest kurulmuştur.
AFI, Coliseum dışında çekilen performansları kaydeder: The Emotions bir kilisede, Johnnie Taylor bir gece kulübünde, Little Milton ise bir mahalle ortamında görüntülenmiştir. Yayımlanan uzun metraj yedi saatlik konseri eksiksiz veya özgün sırasıyla da korumaz.
Bu seçimler filmi güçlendirir, ama kataloglama açısından tehlike yaratır.
Wattstaxte yer alan bir şarkı, 20 Ağustos 1972'deki Wattstax konserinde mutlaka çalınmış değildir.
Bu ayrım Stuart ile kurgucularının ne inşa ettiğini gösterir. Etkinliğin resmî görsel kutu setini üretmeye çalışmıyorlardı. Los Angeles'taki farklı Siyah müzik mekânlarının birbirleriyle konuşabildiği bir portre kuruyorlardı.
Stadyum kamusal ölçeği temsil eder.
Kilise kutsal ve topluluk temelli gelenekleri taşır.
Gece kulübü başka tür bir yakınlık yaratır.
Sokak performans yerine konuşmayı getirir.
Bu alanlar yan yana geldiğinde “konser filmi” etiketi yetersiz hissettirmeye başlar. Müzik düzenleyici dildir, fakat konu daha geniştir.
Kameraların arkasındaki insanlar da tarihe aittir
En önemli yapım hikâyelerinden biri kadrajın dışında durur.
AFI, filmin birden fazla kamera ekibinin büyük ölçüde Afro-Amerikalı teknisyenlerden oluşturulduğuna ilişkin dönem haberlerini kaydeder. Al Bell'in Library of Congress yazısı da işe alım pratikleri ve sendika erişiminin tarihsel olarak dışladığı bir sektörde Siyah film çalışanlarına fırsat yaratma çabasını vurgular.
Bu gerçek temsilin nasıl tartışılması gerektiğini değiştirir.
Bir film, Siyah sanatçıları ve seyircileri ekrana taşırken yapım kontrolünü neredeyse tamamen beyazların elinde tutabilir. Wattstax kamera arkasındaki katılımı da değiştirmeye çalıştı. Kamera kullanımı, ses, teknik çalışma ve yapım deneyimi yalnızca görüntü üretmez; kariyerler ve sektöre erişim yaratır.
Belgesel bu nedenle Siyah kültürel varlığı iki biçimde kaydeder.
Tamamlanmış film sanatçıları, sakinleri ve seyircileri korur.
Yapımın kendisi de Amerikan sinemasını kimin yapmasına izin verildiğine ilişkin mücadelenin parçasına dönüşür.
Bu tarih sıradan bir trivia kutusundan fazlasını hak eder.
Isaac Hayes telif hakkının belgesel gerçekliğini yeniden yazabileceğini kanıtlar
Wattstaxin sürüm geçmişi, hukuki hakların tarihsel bir filmi değiştirmesine ilişkin Screening Room'daki en tuhaf örneklerden birini içerir.
AFI, Los Angeles galasında Isaac Hayes'in “Theme from Shaft” ve “Soulsville” performanslarının yer aldığını kaydeder. MGM, Shaft ile bağlantılı haklar nedeniyle itiraz etti. Uyuşmazlık, daha geniş dağıtım için değişiklik yapılmasına yol açtı.
Daha sonra 1973'ün başlarında ikame Hayes materyali çekildi; yapım anlatıları Coliseum'a dönüldüğünü ve konser seyircisi izlenimi yaratmak için figüranlar kullanıldığını belirtir.
Böylece 1972'deki bir etkinliği belgeleyen film, müzik hakları özgün görüntüyü kullanılamaz hâle getirdiği için görünürdeki olayın bir bölümünün daha sonra yeniden kurulduğu sürümlerle var olur.
Bu küçük bir koleksiyoncu farkı değildir.
Görüntünün ontolojik statüsünü değiştirir.
Bir sürüm Wattstax konseri sırasında gerçekten yaşanmış bir performansı gösterir. Başka bir sürüm ise Hayes'i aynı mekânda daha sonraki sahnelenmiş bir çekimde gösterebilir ve bu görüntü daha önceki gün hakkında yapılan filme kurgulanmış olabilir.
Sürüm geçmişinin teknik bir ek yerine film tarihinin içine ait olmasının nedeni budur. Telif hukuku, gelecekteki seyircilerin gördüklerine inandığı şeyi değiştirebilir.
RetroForge gibi plak şirketi odaklı bir site için örnek özellikle açıklayıcıdır. Müzik hakları sanat eserinin dışında değildir. Bazen eserin fiziksel biçimini yeniden şekillendirir.
Jesse Jackson, “I Am Somebody” ve etkinliğin dili
Sivil haklar lideri Jesse Jackson, “I Am Somebody” çağrısı da dâhil olmak üzere filmde belirgin biçimde görünür.
Varlığı, konserin siyasi niyetlerini sonradan yapılmış bir yorum olarak görmeyi imkânsızlaştırır. Organizatörler Siyah gururunu, topluluk kimliğini ve sivil haklar dilini doğrudan etkinliğin içine yerleştirdi.
Yine de Wattstax müzik araları verilen bir mitinge dönüşmez.
Siyaset; performans tarzının, giysilerin, mizahın, röportajların, mekân seçiminin, bir dolarlık biletin, Watts tarihinin, Stax markasının ve 100.000'den fazla Siyah seyircinin Coliseum'u bu amaç için doldurmuş olmasının içinden akar.
Film, bu katmanlar aynı anda var olduğunda en güçlü hâlini alır.
Kutlamanın yapısal eşitsizliği çözdüğünü iddia etmeden kutlayabilir. Stax'i tanıtırken hayatları hayranlıktan daha karmaşık insanları gösterebilir. Siyasi beyanları seks ve evlilik hakkında şakalarla yan yana koyabilir. Topluluktaki herkesi tek bir topluluk görüşüne indirgemeden topluluğu onurlandırabilir.
Filmin hâlâ canlı hissettirmesinin nedeni bu genişliktir.
Zaman kapsülünden fazlası olarak izlenmeyi hak eden bir National Film Registry eseri
Library of Congress, Wattstaxi 2020'de National Film Registry'ye ekledi. Bu seçim, değeri hayatta kalan müzik performanslarının kalitesinin çok ötesine uzanan bir filmi tanır.
Stax'i muazzam bir hırs anında korur. Richard Pryor'ı sonraki sinema süperstarlığından önce yakalar. Watts ayaklanmasından yalnızca yedi yıl sonra Siyah Los Angeles'ı kaydeder. Sivil haklar dilinin 1970'lerin başındaki popüler kültüre yeni bir tonda girişini belgeler. Yapım geçmişi kamera arkasındaki Siyah katılımını artırmaya yönelik bilinçli çabaları ortaya çıkarır. Sürüm geçmişi hukuki mülkiyetin belgesel kanıtı kelimenin tam anlamıyla nasıl değiştirebileceğini gösterir.
En önemlisi, Wattstax kalabalığın soyut bir şey olmadığını anlar.
Film 100.000'den fazla kişiden konuşan tek bir insana, stadyumdan bara, orkestral ihtişam içindeki Isaac Hayes'ten sokakta sıradan bir ilişkinin şeklini anlatan birine sürekli geçer.
Ölçek özgüllüğü hiçbir zaman silmez.
Bu her belgeselde ender bir başarıdır; döneminin en büyük müzikal buluşmalarından biri çevresinde kurulmuş bir konser filminde ise özellikle güçlüdür.