Coliseumは巨大だが、映画はそこから何度も逃げ出す
1972年8月20日、Los Angeles Memorial Coliseumには、Stax Recordsのアーティストを中心とする7時間のコンサートのために10万人を超える観客が集まった。チケットは1ドル。Isaac Hayes、the Staple Singers、Rufus Thomas、Carla Thomas、Albert King、the Bar-Kays、Eddie Floyd、Luther Ingramなど多くの出演者が参加した。このイベントはWatts Summer Festival、そして1965年Watts uprisingから7年という節目と結びついていた。
その規模だけでも、普通のconcert movieを一本作るには十分だった。
Mel Stuartの Wattstax は、それだけで満足することを拒む。
映画はスタジアムを離れ、Black Los Angelesの中へ入っていく。住民たちは仕事、人種差別、恋愛、sex、結婚、金、日常の圧力について語る。Richard Pryorはコンサートとは別に撮影された素材に登場し、comedyを不安定で鋭い社会批評へ変える。音楽演奏もColiseumのステージだけでなく、church、nightclub、neighbourhood settingsに現れる。
その構造が、「観客」という言葉の意味を変える。
典型的なconcert documentaryでは、群衆はアーティストの人気を証明する証拠である。Wattstax では、Coliseumを埋める人々は、イベントの前から存在し、イベントの後も存在し続けるコミュニティに属している。映画は、スペクタクルから普通の生活へ戻る扉を何度も開く。
だからこそ、この映画はよく貼られるニックネームを越えている。
「Black Woodstock」は、画面の人数を説明する。
それ以外は、ほとんど何も説明しない。
Wattsから7年後、祝祭は記憶を消さない
このコンサートは、1965年8月にWattsで起きた騒乱と意識的に結び付けられていた。その背景には、長年のracial discrimination、economic inequality、housing segregation、policeとの衝突があった。当時の報道では一般にriotsと呼ばれたが、後世の歴史ではuprisingまたはrebellionという語が使われることが多い。これらの語は、原因と主体性のどこへ重心を置くかが異なる。
1972年になっても、その根本条件が消えたわけではなかった。
Stax会長Al Bellは、WattstaxをBlack cultureの祝祭であると同時に、コミュニティ目的と結びついたベネフィットとして構想した。AFIはsickle-cell支援、Martin Luther King Jr. Hospital、将来のWatts Summer Festivalsなどの団体とのつながりを記録している。Stax Museumは、象徴的に設定された1ドルのチケット価格を強調している。
したがってイベントは、commerceとcommunityの間の複雑な場所に位置する。
Staxはrecord companyだった。自社所属アーティストを並べたコンサートは、そのロスターを宣伝する。一方でlabelのアイデンティティは、Black artistsとBlack businessesが極端に不平等な構造の中で活動していた国におけるBlack musicから築かれていた。StaxのcatalogueをColiseumへ持ち込むことは、marketing、cultural declaration、community fundraisingとして同時に機能し得る。
Wattstax は、それらの動機を互いに打ち消し合わせる必要がない。
音楽産業がそこにいるのは、音楽産業がイベントを可能にしたからである。
地域社会がそこにいるのは、地域社会がなければイベントの意味が完全に別物になるからだ。
MemphisがLos Angelesへ到着し、観客にも自分の声があると知る
StaxはMemphisのlabelであり、その都市の音楽史はgospel、rhythm and blues、Southern soul、segregation、interracial collaboration、civil-rights eraの激しい政治によって形作られていた。
Coliseumは、その音楽世界を巨大な規模でLos Angelesへ持ち込んだ。
The Staple Singersはgospelに根差した道徳的権威をpopular musicへ運ぶ。Rufus Thomasは群衆そのものをchoreographyへ変える。Carla Thomasはイベントをlabel初期の成功へつなぐ。The Bar-Kaysは1960年代のStax物語をよりfunkyな1970年代へ運ぶ。Albert Kingはelectric bluesの重量を持ち込む。Isaac Hayesは、Black popular musicが1970年代初頭にどれほどcinematicでorchestralになり得たか、その野心を体現する。
弱い映画なら、観客を「Staxが新しい市場を征服した証拠」として扱ったかもしれない。
Stuartの映画では、Los Angelesが言い返す。
street interviewsでは、人々が自分の生活を自分の言葉で語る時間を与えられる。題材はdiscriminationとunemploymentからromance、gender、sexまで広がる。ある答えは面白く、あるものは痛く、あるものは矛盾している。それらを合わせることで、コミュニティは一つの政治的記号へ縮減されない。
レコードを買う人々は、sales chartsでは表現されない。
彼らには意見がある。
この単純な判断が、ドキュメンタリーを根本から広げる。
Richard Pryorは、笑いをもう一つの証言形式へ変える
Richard PryorはColiseumのコンサートでは演奏していない。AFIは、彼の素材がbar settingで別途撮影されたことを記録している。
この区別は歴史的に重要であり、編集的には見事だ。
Pryorは、出演者を紹介する通常のmaster of ceremoniesとして機能していない。巨大な公共スペクタクルへの対抗する声のように現れる。彼のcomedyはraceからmasculinity、embarrassment、sexuality、survivalへと移動し、上品に包装されることを拒む不安定さを持つ。
ユーモアは通常の意味でドキュメンタリーを軽くしない。
むしろ鋭くする。
巨大な群衆とcollective prideの映像の後で、Pryorは画面を一人の人間にまで縮め、普通の社会的行動がどれほど不条理で痛いかを語る。映画はこの規模の変化を繰り返し使う。public declarationとprivate vulnerabilityが互いを中断し続ける。
それが、Wattstax が勝利主義的な企業祝祭にならない理由のひとつだ。コンサートは、StaxとBlack popular musicが米国有数のスタジアムを満員にできると言う。Pryorとstreet interviewsは、全員が家に帰った後の生活はどう見えるのかと問い続ける。
答えはrecord labelのスローガンより面白く、厳しく、複雑だ。
映画の最高の音楽の一部は、Wattstaxでは演奏されていない
ドキュメンタリーの地理は、タイトルが示すより自由に構成されている。
AFIは、Coliseum外で撮影された演奏を記録している。The Emotionsはchurch、Johnnie Taylorはnightclub、Little Miltonはneighbourhood settingで撮影された。また、公開長編は7時間のコンサートを完全な形でも、元の順番でも保存していない。
これらの選択は映画を強くする一方、カタログ化上の危険を作る。
Wattstax に登場する曲が、1972年8月20日のWattstax concertで演奏されたとは限らない。
この区別は、Stuartと編集者たちが何を作っていたかを示す。彼らはイベントの公式映像ボックスセットを作ろうとしていたのではない。Los Angelesに存在する異なるBlack musical spacesが互いに語り合う肖像を作っていた。
stadiumはpublic scaleを表す。
churchはsacredおよびcommunal traditionsを運ぶ。
nightclubは別種のintimacyを作る。
streetはperformanceではなくspeechを提供する。
これらの空間が並べられると、「concert film」という呼び名は不十分に感じ始める。音楽は組織言語だが、主題はもっと広い。
カメラの後ろにいた人々も歴史の一部である
もっとも重要な制作史の一つは、フレームの外側にある。
AFIは、複数のcamera crewsの大部分をAfrican American techniciansが占めていたという当時の報道を記録している。Library of Congressに掲載されたAl Bellのエッセイも、採用慣行とunion accessが歴史的にBlack film workersを排除してきた業界の中で、仕事の機会を作ろうとしたことを強調している。
この事実は、representationをどう語るべきかを変える。
映画は画面にBlack performersとBlack audiencesを配置しながら、制作の支配をほぼ完全にwhiteの手に残すこともできる。Wattstax は、カメラの後ろでも参加構造を変えようとした。camera operation、sound、technical work、production experienceは、単に映像を生むだけでなく、キャリアと業界へのアクセスを作るため重要である。
したがってこのドキュメンタリーは、Black cultural presenceを二つの方法で記録する。
完成映画はperformers、residents、audiencesを保存する。
制作そのものも、誰がAmerican cinemaを作ることを許されるのかをめぐる闘いの一部になった。
これは雑学の小欄以上の扱いに値する歴史だ。
Isaac Hayesは、copyrightがドキュメンタリーの現実そのものを書き換え得ることを証明する
Wattstax のバージョン史には、Screening Room全体でも特に奇妙な例がある。法的権利が歴史映画そのものを変えたのだ。
AFIは、Los Angeles初公開版にIsaac Hayesの「Theme from Shaft」と「Soulsville」の演奏が含まれていたと記録している。MGMは Shaft に関連する権利を理由に異議を唱え、その争いが広範な公開版の変更につながった。
その後、1973年初頭にHayesの差し替え素材が撮影された。制作記録ではColiseumへ戻り、extrasを使ってconcert audienceがいるように見せたとされる。
したがって、1972年の出来事を記録したドキュメンタリーには、音楽権利の問題で元映像が使えなくなったため、「出来事らしきもの」の一部を後から再構成したバージョンが存在する。
これは細かなcollector's differenceではない。
映像の存在論的な位置づけを変える。
あるバージョンはWattstax concert当日に実際に起きた演奏を見せる。別のバージョンは、同じ会場で後日演奏するHayesを、以前の日についての映画へ編集して見せることがある。
だからversion historyはtechnical appendixではなくfilm historyの内部に属する。copyright lawは、未来の観客が「自分は何を見ている」と信じるかを変え得る。
labelを中心テーマの一つとするRetroForgeにとって、この例は特に重要である。music rightsはartworkの外部にあるのではない。時には作品を物理的に作り替える。
Jesse Jackson、「I Am Somebody」、そしてイベントの言語
civil-rights leader Jesse Jacksonは、「I Am Somebody」の呼びかけを含めて大きく登場する。
彼の存在によって、コンサートの政治的意図を後世の解釈として片づけることはできない。主催者はBlack pride、community identity、civil-rights languageをイベントの中へ直接組み込んだ。
それでも Wattstax は、音楽が合間に入るpolitical rallyにはならない。
政治はperformance style、clothes、humour、interviews、venue selection、one-dollar ticket、Wattsの歴史、Stax brand、そしてこの目的のために10万人を超えるBlack spectatorsがColiseumを占有したという事実を通して流れる。
映画は、それらの層を同時に存在させる時にもっとも強い。
祝うことができるが、祝祭がstructural inequalityを解決したとは装わない。Staxを宣伝しながら、fandomより複雑な人生を送る人々を見せられる。政治宣言をsexやmarriageについての冗談の隣へ置ける。コミュニティを讃えながら、そこにいる全員を「コミュニティの一つの意見」へ縮めない。
この幅が、映画を今も生き生きとさせている。
National Film Registry作品だが、単なるtime capsule以上として見るべきだ
Library of Congressは2020年、Wattstax をNational Film Registryへ登録した。その選定は、生き残った音楽演奏の質をはるかに超える映画の価値を認めたものだ。
Staxが巨大な野心を持っていた瞬間を保存している。Richard Pryorが後の映画スターになる前を捉えている。Watts uprisingからわずか7年後のBlack Los Angelesを記録している。civil-rights languageが1970年代初頭のpopular cultureへ新しい調子で入る様子を記録している。制作史は、カメラの後ろでBlack participationを増やす意図的な努力を示している。バージョン史は、legal ownershipがdocumentary evidenceそのものを文字通り変え得ることを示す。
何より、Wattstax は群衆を抽象として扱わない。
映画は10万人を超える人々から、一人の人間の発言へ何度も移動する。stadiumからbarへ。orchestral splendourの中のIsaac Hayesから、streetで普通の恋愛関係の形を説明する誰かへ。
規模は具体性を消さない。
これはどんなdocumentaryでも稀な達成であり、その時代最大級の音楽集会を中心にしたconcert filmではとりわけ力強い。