El Coliseum es enorme, pero la película no deja de escaparse de él
El 20 de agosto de 1972, más de 100.000 personas llenaron Los Angeles Memorial Coliseum durante siete horas para un concierto de artistas de Stax. Las entradas costaban un dólar. Isaac Hayes, The Staple Singers, Rufus Thomas, Carla Thomas, Albert King, The Bar-Kays, Eddie Floyd, Luther Ingram y muchos más participaron en un evento ligado al Watts Summer Festival y al séptimo aniversario del levantamiento de 1965.
Esa escala bastaría para un film de concierto convencional.
Wattstax, de Mel Stuart, no se conforma.
Sale del estadio hacia el Los Ángeles negro. Sus residentes hablan de trabajo, racismo, relaciones, sexo, matrimonio, dinero y presión cotidiana. Richard Pryor aparece en material filmado aparte, convirtiendo la comedia en comentario social volátil. También hay música en iglesias, clubes y barrios.
La estructura cambia el significado del público.
En un documental típico, la multitud prueba popularidad. Aquí las personas del Coliseum pertenecen a una comunidad existente antes y después del evento. La película abre puertas desde el espectáculo hacia la vida ordinaria.
Por eso ha superado el apodo que suele acompañarla.
«Woodstock negro» explica cuántas personas hay en el encuadre.
No explica casi nada más.
Siete años después de Watts, celebrar no borra la memoria
El concierto se vinculó conscientemente a los disturbios de agosto de 1965, nacidos tras años de discriminación racial, desigualdad económica, segregación residencial y conflicto policial. La prensa habló de motines; historias posteriores prefieren levantamiento o rebelión, términos con distinto énfasis en causa y agencia.
En 1972 esas condiciones no habían desaparecido.
Al Bell, presidente de Stax, concibió Wattstax como celebración cultural negra y beneficio comunitario. AFI registra vínculos con apoyo a la anemia falciforme, Martin Luther King Jr. Hospital y futuros Watts Summer Festivals. El Stax Museum destaca el precio simbólico de un dólar.
El evento ocupa así un espacio complicado entre comercio y comunidad.
Stax era una discográfica y el concierto promocionaba su catálogo. Pero su identidad provenía de música negra creada en estructuras profundamente desiguales. Llevar ese catálogo al Coliseum podía ser marketing, declaración cultural y recaudación a la vez.
Wattstax no obliga a esos motivos a anularse.
La industria está presente porque hizo posible el evento.
El barrio está presente porque sin él el acontecimiento significaría otra cosa.
Memphis llega a Los Ángeles y descubre que el público posee voz propia
Stax pertenecía a Memphis, ciudad cuya historia musical fue moldeada por góspel, R&B, soul sureño, segregación, colaboración interracial y la turbulenta política de los derechos civiles.
El Coliseum llevó ese mundo a Los Ángeles a una escala enorme.
The Staple Singers aportaban autoridad moral del góspel; Rufus Thomas convertía a la multitud en coreografía; Carla Thomas enlazaba con los primeros éxitos del sello; The Bar-Kays llevaban la historia hacia el funk; Albert King añadía peso blues; Isaac Hayes encarnaba la ambición cinematográfica y orquestal que ampliaba la imagen y el sonido de la música popular negra.
Un film más débil habría tratado al público como prueba de que Stax conquistó otro mercado.
Stuart deja que Los Ángeles responda.
Las entrevistas callejeras permiten hablar de discriminación, desempleo, romance, género y sexo. Algunas respuestas son divertidas, otras dolorosas o contradictorias. Juntas impiden convertir a la comunidad en un único símbolo político.
Quienes compran los discos no están representados por gráficos de ventas.
Tienen opiniones.
Esa decisión sencilla ensancha radicalmente el documental.
Richard Pryor convierte la risa en otra forma de testimonio
Richard Pryor no actuó en el concierto; AFI registra que su material se rodó aparte en un bar.
La distinción es históricamente importante y editorialmente brillante.
No funciona como presentador convencional, sino como contravoz al espectáculo público. Su comedia pasa por raza, masculinidad, vergüenza, sexualidad y supervivencia con una inestabilidad que rechaza el envoltorio respetable.
El humor no aligera la película en el sentido ordinario.
La afila.
Después de orgullo colectivo y multitud, Pryor reduce el encuadre a una persona explicando la absurdidad y el dolor del comportamiento social. El film repite ese cambio: declaración pública y vulnerabilidad privada se interrumpen.
Así evita ser una celebración corporativa triunfalista. El concierto afirma que Stax puede llenar un gran estadio; Pryor y las entrevistas preguntan cómo es la vida cuando todos vuelven a casa.
La respuesta es más divertida, dura y compleja que un lema discográfico.
Parte de la mejor música nunca se interpretó en Wattstax
La geografía del documental se construye con más libertad de la que sugiere el título.
AFI registra actuaciones fuera del Coliseum: The Emotions en una iglesia, Johnnie Taylor en un club y Little Milton en un barrio. El largometraje tampoco conserva las siete horas en secuencia completa.
Las elecciones fortalecen la obra, pero crean un peligro de catalogación.
Una canción de Wattstax no necesariamente sonó en el concierto del 20 de agosto de 1972.
Stuart y sus montadores no fabricaban una caja visual oficial, sino un retrato donde distintos espacios musicales negros de Los Ángeles dialogan.
El estadio representa la escala pública.
La iglesia lleva tradiciones sagradas y comunitarias.
El club crea otra intimidad.
La calle aporta palabra en lugar de actuación.
Unidos, hacen que «film de concierto» resulte insuficiente. La música organiza, pero el tema es más amplio.
Las personas detrás de las cámaras también pertenecen a la historia
Una de las historias de producción más importantes está fuera del encuadre.
AFI conserva informes de que los múltiples equipos de cámara eran mayoritariamente afroamericanos. El ensayo de Al Bell para Library of Congress también destaca el esfuerzo por crear oportunidades para trabajadores negros en una industria cuyas contrataciones y sindicatos los habían excluido.
Esto cambia la conversación sobre representación.
Un film puede mostrar artistas y público negros mientras mantiene el control productivo blanco. Wattstax intentó alterar también la participación tras la cámara. Operación, sonido y trabajo técnico crean carreras y acceso, no sólo imágenes.
El documental registra presencia cultural negra de dos maneras.
La obra acabada conserva artistas, residentes y espectadores.
La producción fue parte de la lucha por quién podía hacer cine estadounidense.
Esa historia merece más que una curiosidad lateral.
Isaac Hayes demuestra que el copyright puede reescribir la realidad documental
La historia de versiones contiene uno de los ejemplos más extraños de cómo los derechos alteran un film histórico.
AFI registra que el estreno de Los Ángeles incluía «Theme from Shaft» y «Soulsville» de Hayes. MGM objetó por derechos ligados a Shaft, provocando cambios para el estreno general.
Después se filmó material de reemplazo a comienzos de 1973, con regreso al Coliseum y extras que simulaban público.
Así, un documental sobre 1972 existe en versiones donde parte del acontecimiento aparente fue reconstruido después por impedimentos musicales.
No es una diferencia menor de coleccionista.
Cambia el estatuto ontológico de la imagen.
Una versión muestra lo que realmente ocurrió; otra puede mostrar a Hayes en el mismo lugar durante un rodaje posterior, montado dentro de la jornada anterior.
Por eso la historia de versiones pertenece a la historia del film. La ley de copyright puede cambiar lo que futuros públicos creen ver.
Para RetroForge es especialmente revelador: los derechos no están fuera de la obra; a veces la remodelan físicamente.
Jesse Jackson, «I Am Somebody» y el lenguaje del acontecimiento
El líder por los derechos civiles Jesse Jackson aparece de forma destacada, incluida la invocación «I Am Somebody».
Su presencia impide considerar las intenciones políticas una interpretación posterior. Orgullo negro, identidad comunitaria y lenguaje de derechos civiles estaban dentro del evento.
Sin embargo, Wattstax nunca se vuelve un mitin con interludios musicales.
La política atraviesa actuación, ropa, humor, entrevistas, recinto, entrada de un dólar, historia de Watts, marca Stax y la ocupación del Coliseum por más de 100.000 espectadores negros.
La película es mejor cuando mantiene simultáneas esas capas.
Celebra sin fingir que ha resuelto la desigualdad; promociona Stax mostrando vidas más complejas que el fandom; coloca declaraciones junto a bromas sexuales y matrimoniales; honra a la comunidad sin reducirla a una sola opinión.
Esa amplitud la mantiene viva.
Un título del National Film Registry que merece más que ser cápsula temporal
Library of Congress incorporó Wattstax al National Film Registry en 2020, reconociendo un valor muy superior al de sus actuaciones supervivientes.
Conserva la ambición de Stax, a Pryor antes de su fama cinematográfica, Los Ángeles negro siete años después del levantamiento, un nuevo tono de derechos civiles, esfuerzos por ampliar el trabajo negro tras la cámara y una historia de versiones donde la propiedad legal altera pruebas documentales.
Sobre todo, comprende que una multitud no es una abstracción.
Pasa de más de 100.000 personas a una sola voz, del estadio al bar, del esplendor orquestal de Hayes a alguien en la calle describiendo una relación cotidiana.
La escala nunca borra la especificidad.
Es un logro raro en cualquier documental y especialmente poderoso en un film construido alrededor de una de las mayores reuniones musicales de su época.