Najbardziej radykalnym skutkiem punka było to, że muzycy przestali słuchać punka
Czysta wersja historii rocka mówi, że muzyka lat siedemdziesiątych stała się rozdęta, punk zredukował wszystko do trzech akordów, a rok później narracja przesunęła się ku nowa fala i MTV. Rip It Up and Start Again Simona Reynoldsa zajmuje brakujące terytorium pomiędzy tymi sloganami. Obejmując lata 1978–1984, książka śledzi Public Image Ltd., Joy Division, Talking Heads, Gang of Four, Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, the Fall, Scritti Politti, Devo, the Human League, Associates, Orange Juice, Postcard Records, Nowy Pop i znacznie większą sieć muzyków wchłaniających dub, funk, disco, krautrock, elektronikę, industrialny hałas, teorię szkół artystycznych i praktykę niezależnych wytwórni.
Centralny argument jest pięknie paradoksalny: najbardziej radykalnym dziedzictwem punka nie było nieskończone powtarzanie stylu pierwszej fali. Było nim przyzwolenie na rozpoczęcie od nowa. Skoro muzycy zaakceptowali możliwość odrzucenia starych rockowych konwencji, nie było powodu, by nowe natychmiast traktować jak świętość. Post-punk zaczyna się w chwili, gdy dzieci punka kierują bunt przeciwko samemu punkowi.
Ostrzeżenie dotyczące wydania jest częścią rekomendacji, a nie bibliograficznym czepialstwem
To jeden z nielicznych tytułów Reading Room, gdzie dwa powszechne anglojęzyczne wydania zawierają istotnie różną ilość tekstu. Pierwotne wydanie brytyjskie Faber z 2005 roku jest tekstem pełnym, z 577 numerowanymi stronami plus materiałami wstępnymi i ilustracjami; część katalogów detalicznych liczy łączną fizyczną paginację w niskich sześciuset stronach. Wydanie amerykańskie Penguin z 2006 roku liczy 432 strony i jest znacząco skrócone, z usuniętym albo skondensowanym materiałem.
RetroForge powinno pokazywać tę różnicę bezpośrednio przy przyciskach sprzedawców, bo wybór zmienia ilość historii Reynoldsa, którą otrzymuje czytelnik. Wydanie amerykańskie pozostaje prawomocne i może być wygodne albo tańsze, ale powinno być opisane jako skrócone. Dla holenderskiej albo szerzej europejskiej publiczności mającej rozsądny dostęp do oferty Faber pełne wydanie brytyjskie jest domyślną rekomendacją redakcyjną. To dokładnie taki rodzaj wskazówki, który strona afiliacyjna powinna dostarczać zamiast ukrywać się za ofertą zajmującą pierwsze miejsce w wynikach wyszukiwania.
Public Image Ltd. niemal natychmiast demonstrują główną tezę
John Lydon mógł spędzić lata, wykonując wariacje na temat Johnny'ego Rottena po rozpadzie Sex Pistols. Public Image Ltd. zrobiło coś znacznie ciekawszego. Gitara Keitha Levene'a często unika konwencjonalnych rockowych riffów, bas Jaha Wobble'a głęboko czerpie z dubu, a studio staje się przestrzenią strukturalnego eksperymentu, nie miejscem do uchwycenia szybkiego zespołu grającego na żywo. Metal Box brzmi jak atak na założenie, że punk musi oznaczać krótkie, bezpośrednie piosenki gitarowe.
Reynolds używa PiL jako jednego z najczytelniejszych przykładów punka działającego jako przyzwolenie, nie przepis. Zespół zachowuje konfrontacyjność, jednocześnie rozbierając formułę brzmieniową, przez którą konfrontacja początkowo stała się rozpoznawalna. Ten ruch jest historycznie decydujący. Post-punk nie odrzuca zerwania wprowadzonego przez punk; pyta, dlaczego to zerwanie miałoby natychmiast skostnieć w kolejny podręcznik reguł gatunkowych.
Dub, funk i disco rozbierają biało-rockowe drzewo genealogiczne
Jedną z największych zalet książki jest odmowa wyjaśniania post-punka jako gitarowej muzyki rozwijającej się wewnętrznie z punka. Jamajski dub i reggae wnosiły bas, przestrzeń, echo, studyjną manipulację i fundamentalnie inne rozumienie wersji nagraniowej, podczas gdy funk i disco oferowały rytmiczne języki związane z muzyką taneczną oraz czarną kulturą amerykańską. Artyści postpunkowi mogli odrzucać klasyczny biały rock, jednocześnie chętnie czerpiąc z tradycji znajdujących się poza nim.
Tworzy to znacznie uczciwszą sieć wpływów. PiL naturalnie prowadzi ku dubowi; cięte gitary Gang of Four zyskują większy sens obok funku; Talking Heads rozwijają się poprzez rytm i idee studyjne, których nie da się wyjaśnić samą punkową genealogią. RetroForge powinno wykorzystywać te połączenia zamiast wkładać każdego artystę do jednej półki „post-punk”. Gatunek jest użyteczny wtedy, gdy identyfikuje miejsce spotkania, a nie wtedy, gdy wymazuje drogi do niego prowadzące.
Krautrock powraca jako przyszłość dzięki ponownemu odkryciu niedawnej przeszłości
Can, Neu!, Kraftwerk i inni niemieccy artyści eksperymentalni stają się ważnymi punktami odniesienia dla muzyków szukających alternatywy zarówno wobec tradycyjnego rocka, jak i pierwszej fali punka. Powtarzalność, rytm motorik, elektroniczna faktura, antybluesowa estetyka i studyjny eksperyment oferowały słownik, który w 1979 roku mógł brzmieć futurystycznie, mimo że inspirujące płyty często powstały kilka lat wcześniej.
Tworzy to jedną z najmocniejszych pętli w całym Reading Room. Wczesne książki o krautrocku łączą się bezpośrednio z Reynoldsem, bo wpływ nie porusza się prostą linią zgodną z chronologią. Brytyjski zespół w 1979 roku może odkryć niemiecki album z 1972 i stworzyć coś, co stanie się wpływowe w latach osiemdziesiątych. Archiwum pozwala muzykom cofać się w czasie, by iść do przodu. Post-punk jest pełen takiego recyklingu czasowego, co stanowi jeden z powodów, dla których staje się znacznie ciekawszy, gdy historię gatunku potraktuje się jako sieć.
Manchester zamienia geografię przemysłową w dźwięk i projektowanie
Joy Division i Factory Records tworzą kolejne ważne centrum książki. Postindustrialny krajobraz Manchesteru stał się częścią kulturowej ramy wokół zespołu, ale Reynolds nie musi redukować muzyki do bezpośredniej dźwiękowej fotografii zrujnowanych fabryk. Produkcja Martina Hannetta tworzy sztuczne poczucie przestrzeni i separacji bardzo odmienne od surowego koncertowego wpływu zespołu, podczas gdy Peter Saville nadaje Factory kontrolowaną modernistyczną tożsamość wizualną daleką od podartego papieru punka.
Numeracja katalogowa wytwórni i systemy projektowe zamieniają administrację w część dzieła, po raz kolejny dowodząc, że post-punk działa jednocześnie poprzez płyty, grafikę, lokale i organizacje. Punk podarł broszurę; Factory zaprojektowało kolejną z niezwykłą surowością. To miejsce, w którym wizualna gałąź Reading Room naturalnie spotyka się ze społeczną historią wytwórni, bo system wizualny pomagał definiować sposób odbierania muzyki.
Industrial prowadzi punkowe przyzwolenie poza konwencjonalną formę zespołu
Throbbing Gristle i Cabaret Voltaire popychają historię ku taśmie, elektronice, hałasowi, performansowi i prowokacji. Termin industrial zyskuje jednocześnie znaczenie brzmieniowe i społeczne, opisując muzykę związaną z mechaniczną wrogością, a zarazem wyłaniającą się z warunków postindustrialnych i szerszego zainteresowania artystycznego systemami władzy, mediami i tabu. Reynolds traktuje ten materiał jako centralną gałąź, nie marginalną dekorację.
Taka powaga jest cenna, bo industrial później zasila kulturę elektronicznej muzyki tanecznej, alternatywny rock i liczne skrajne subkultury. Wymaga też ostrożności wokół transgresji. Szokująca ikonografia może ujawniać represję albo pokazywać działanie mediów; może też stać się leniwym spektaklem opartym na założeniu, że sama obraza jest automatycznie radykalna. Kontekst historyczny ma znaczenie, a Reynolds daje go wystarczająco dużo, by czytelnicy mogli odróżnić prowokację jako metodę od prowokacji jako samozachwyt.
Talking Heads reprezentują kolejną drogę wyjścia z punka przez studio
Talking Heads zaczynali wewnątrz nowojorskiego środowiska CBGB, ale rozwinęli się daleko poza minimalny format wczesnego zespołu. Współpraca z Brianem Eno staje się szczególnie ważna w chwili, gdy grupa kieruje się ku gęstszym strukturom rytmicznym, pętlom studyjnym i szerszym wpływom. Do czasu Remain in Light funk, afrykańskie idee muzyczne i konstruowane powtórzenie przekształciły relację zespołu z jego punkowymi początkami.
Droga ta idealnie ilustruje tezę Reynoldsa, bo muzyka nie musi już brzmieć jak punk, by pozostawać częścią jego historycznego następstwa. Użyteczna ciągłość jest metodologiczna: kwestionować odziedziczone założenia, przebudowywać system i iść dalej. Wyjaśnia to również, dlaczego post-punk pozostaje frustrująco szeroką etykietą. Pole częściowo jednoczy odmowa, a odmowa z natury generuje różne rezultaty brzmieniowe.
Scritti Politti zderza ideologię z ambicją popową
Scritti Politti oferują jedną z najbardziej intelektualnie odkrywczych przemian w książce. Wczesny materiał wyrasta z kultury DIY i teorii politycznej, kwestionując konwencjonalną produkcję, własność i struktury rockowe. Green Gartside później kieruje się ku niezwykle wypolerowanemu popowi, tworząc problem dla każdej historii zakładającej, że undergroundowa surowość jest automatycznie radykalna, a produkcja główny nurtowa automatycznie oznacza kapitulację.
Późniejsza idea Nowy Pop u Reynoldsa częściowo wyrasta z tego zderzenia. Czy muzycy mogą świadomie wykorzystywać formę list przebojów, zaawansowaną produkcję i zasoby dużej wytwórni, zamiast traktować komercyjny sukces jak ideologiczną porażkę? Pytanie to miało znaczenie przez całe lata osiemdziesiąte i nigdy nie otrzymało jednej odpowiedzi. Podejrzliwość post-punka wobec rockowej ortodoksji mogła prowadzić zarówno ku większej surowości, jak i ku strategicznemu przyjęciu maszynerii popu. Obie drogi zaczynają się od niezadowolenia z odziedziczonych reguł.
Nowy Pop zastępuje szarą surowość kolorem, nie anulując eksperymentalnego dziedzictwa
ABC, the Human League, Associates i inni artyści pokazują zwrot ku Nowy Pop, gdzie syntezatory, automaty perkusyjne, wideo i ambicja list przebojów stają się zgodne z muzykami wywodzącymi się z eksperymentów postpunkowych albo rozwijającymi się równolegle z nimi. Spadające ceny sprzętu i zmieniająca się technologia studyjna czynią produkcję elektroniczną coraz bardziej dostępną, podczas gdy telewizja i teledysk zmieniają relację między dźwiękiem a obrazem.
Reynolds nie przedstawia tego jako prostej zdrady. To kolejna mutacja, a ma to ogromne znaczenie dla RetroForge, bo łączy historie syntezatorów bezpośrednio ze scenami i publicznością. Technologia staje się historią muzyki dopiero wtedy, gdy ludzie używają jej wewnątrz konkretnych warunków kulturowych. Instrumenty elektroniczne omawiane w wcześniejszych książkach otrzymują teraz społeczne przeznaczenie w latach osiemdziesiątych, zamiast unosić się w muzeum sprzętu.
Co książka robi szczególnie dobrze
Połączenia są największą zaletą. Reynolds rozumie gatunki jako sieci wpływów, technologii, struktur ekonomicznych i idei, pozwalając krautrockowi, dubowi, funkowi, disco, punkowi, industrialowi i synth-popowi współistnieć wewnątrz jednego argumentu historycznego. Skala daje mniej znanym artystom wystarczająco dużo miejsca, by mieli znaczenie obok Joy Division i Talking Heads, a proza pozostaje energiczna, zamiast wycofywać się w czysto akademicki język.
Książka przywróciła też okres, który starsze historie często kompresowały pomiędzy dramatycznym pojawieniem się punka i rzekomo komercyjnymi latami osiemdziesiątymi. Gdy brakujący środek zostaje przywrócony, oba dziesięciolecia wyglądają inaczej. Punk staje się mniej ostateczny, a lata osiemdziesiąte mniej płytkie.
Ograniczenia
Reynolds ma silny gust, a rozłożenie akcentów go odzwierciedla. Ważne zespoły otrzymują mniej uwagi, niż część czytelników może oczekiwać, podczas gdy wybrane eksperymentalne linie rozwoju dominują interpretację post-punka. The Cure i Siouxsie and the Banshees, na przykład, nie zajmują tyle miejsca, ile ich późniejsza reputacja mogłaby sugerować. Żadna sześciusetstronicowa historia gatunku nie może być kompletna, szczególnie gdy sam gatunek definiuje się częściowo przez mutację.
Problem wydań dodaje kolejną praktyczną komplikację, bo czytelnicy cytujący numery stron z brytyjskich i amerykańskich egzemplarzy mogą nawet nie pracować na tym samym tekście. To kolejny powód, by publiczna strona jasno identyfikowała pełne wydanie Faber zamiast traktować format jako kosmetykę.
Dla kogo jest ta książka?
Każdy, kto skończył England's Dreaming i chce wiedzieć, co dzieje się wtedy, gdy sam punk staje się konwencją, powinien kontynuować właśnie tutaj. Fani krautrocku odkryją późniejsze życie niemieckich idei eksperymentalnych; miłośnicy syntezatorów dostają kontekst społeczny; słuchacze industrialu, Factory i post-punka otrzymują szeroką historię połączeń; a ludzie wyobrażający sobie, że lata osiemdziesiąte zaczynają się od lakieru do włosów i perkusji z bramkowanym pogłosem, mogą zobaczyć całą dekadę ułożoną od nowa.
Uwaga o wydaniu
Rekomendowane: pierwotne/pełne wydanie brytyjskie Faber, 2005, ISBN 9780571215690, 577 numerowanych stron plus materiały wstępne/ilustracje.
USA: Penguin, 2006, ISBN 9780143036722, 432 strony, wydanie skrócone.
Różnicę należy wyraźnie pokazać przy przyciskach afiliacyjnych.
Znajdź egzemplarz
Domyślna rekomendacja: pełne wydanie brytyjskie/Faber.