Archiwum historyczne · 1980
Remain in Light i przekształcenie art rocka
Remain in Light traktował zespół rockowy jako sieć powtarzających się części, a następnie używał studia, by zdecydować, gdzie wewnątrz nich istnieje piosenka.
Co się wydarzyło
Talking Heads pracowali z Brianem Eno nad czwartym albumem, który odszedł od modelu kompletnej piosenki wykonywanej przez czterech muzyków. Partie instrumentalne budowano jako powtarzające się komórki, nakładano warstwami i montowano, zanim wokale i linie prowadzące wyjaśniły ostateczne kształty.
Proces czerpał z funku, afrobeatu, elektronicznego powtarzania i zainteresowania zespołu systemami wyniesionego ze szkół artystycznych. Poszerzona grupa koncertowa uznawała, że konstrukcje studyjne wymagają większej liczby muzyków na scenie.
Jak brzmiała muzyka
Gitary szczebioczą jak perkusja, figury basowe powtarzają się z drobnymi zmianami, a kilka centrów rytmicznych zdaje się działać jednocześnie. Wokal Davida Byrne’a przechodzi od niespokojnych fragmentów do charakteru kaznodziejskiego.
Jak powstała muzyka
Podstawowe ścieżki nagrano w Compass Point na Bahamach, a dalsze nagrania i reorganizację prowadzono w Sigma Sound w Nowym Jorku przez dogrywanie i montaż. Eno i zespół używali studyjnego powtarzania jako rusztowania, dodając głosy, klawisze, przetwarzanie gitar i występy gościnne.
Szerszy kontekst muzyczny
Muzycy postpunkowi słuchali poza rockiem: dubu, funku, disco i afrykańskiej muzyki popularnej. Twórcza wymiana była owocna, lecz rodziła też pytania o autorstwo, kontekst i sposób opisywania źródeł przez zachodnie zespoły.
Co nastąpiło później
Album ukształtował rock alternatywny, dance-rock i eksperymentalny pop. „Once in a Lifetime” stał się później nierozłączny ze swoim teledyskiem, zapowiadając kulturę wizualną, którą miało przyspieszyć MTV.
Zespół zaczął od wzorów, nie gotowych piosenek
Talking Heads weszli w Remain in Light przez rozluźnienie hierarchii wokalisty, piosenki i akompaniamentu. Ponownie pracując z Brianem Eno, grupa budowała zazębiające się wzory instrumentalne, zanim teksty i wokal prowadzący Davida Byrne’a nadały im ostateczne tożsamości. Krótkie nagrane figury można było powtarzać, łączyć i przestawiać, dzięki czemu proces studyjny przypominał zarówno grę zespołową, jak i rodzącą się logikę samplingu.
Zmieniło to wewnętrzną równowagę zespołu. Bas Tiny Weymouth, perkusja Chrisa Frantza oraz klawisze i gitara Jerry’ego Harrisona nie były platformą czekającą na frontmana. Tworzyły ruchomy system, w którym żadna pojedyncza część nie objaśniała groove’u. Dodatkowi muzycy, w tym Adrian Belew i Nona Hendryx, poszerzyli paletę. Album brzmi tłoczno, lecz jego klarowność wynika z konkretnego zadania rytmicznego każdej linii.
Wpływ wymagał czegoś więcej niż wygodnej etykiety
Album otwarcie czerpał z afrykańskich idei muzycznych, szczególnie zazębiającego się rytmu i muzyki poznanej przez Byrne’a i Eno przez nagrania oraz współczesnych artystów. Przepuszczał te idee również przez nowojorski art rock, funk, montaż studyjny i konkretne decyzje amerykańsko-brytyjskiego zespołu produkcyjnego. Nazwanie rezultatu po prostu „afrykańskim” spłaszcza kontynent do jednego wpływu i ukrywa łańcuch pośrednictwa.
Bardziej użyteczne odczytanie słucha tego, co muzycy zmienili we własnej praktyce. Odeszli od domyślnego rockowego backbeatu i założenia, że harmonia musi napędzać rozwój. Warstwy wchodzą, powtarzają się i tworzą wobec siebie nowe akcenty. Etyczne i historyczne pytania wokół zapożyczania pozostają częścią historii płyty; pochwała nie powinna ich wymazywać, ale odpowiedzią nie jest też udawanie, że muzyczne spotkanie nie nastąpiło.
Słowa stały się kolejną powierzchnią rytmiczną
Teksty Byrne’a często brzmią jak zebrane z transmisji, kazań, reklam i niespokojnego monologu wewnętrznego. „Once in a Lifetime” zmienia kaznodziejską kadencję w kryzys własności i tożsamości. „Crosseyed and Painless” traktuje fakty jako niestabilne obiekty. „Born Under Punches” nadaje władzy cielesność i nerwowość. Głos prowadzi, lecz także powtarza, jąka się i zazębia z zespołem.
To tutaj eksperymentowanie albumu staje się przystępne. Słuchacz nie musi rozumieć metody studyjnej, zanim poczuje przyciąganie frazy. Powtarzanie pozwala słowom zmieniać znaczenie przez kontekst: uspokajające stwierdzenie staje się absurdalne, potem przerażające, a następnie wspólnotowe. Art rock często sygnalizował powagę dystansem wobec muzyki tanecznej. Remain in Light uczynił intelektualny niepokój i fizyczny ruch wzajemnie zależnymi.
Studyjna układanka musiała stać się zespołem koncertowym
Podstawowy kwartet nie mógł sam odtworzyć warstw płyty, więc Talking Heads poszerzyli skład koncertowy. Belew, Hendryx, Bernie Worrell, Steve Scales, Busta Jones i Dolette McDonald pomogli zmienić konstrukcje studyjne w wielką, widzialną sieć rytmu i odpowiedzi. Decyzja ta uczyniła zbiorową zasadę muzyki czytelną na scenie, zamiast ukrywać ją za taśmami.
Długi wpływ albumu sięga indie rocka, muzyki elektronicznej, dance-punku, hip-hopu i eksperymentalnego popu. Jego najgłębsza lekcja jest proceduralna: piosenka nie zawsze musi zaczynać się jako akordy pod tekstem. Może wyłonić się z nagromadzonego zachowania. W 1980 roku metoda ta dała art rockowi drogę wyjścia zarówno z progresywnego rozmachu, jak i punkowego minimalizmu bez prostego wyboru jednej strony.
Nagrania obowiązkowe
- Talking Heads — Born Under Punches
- Talking Heads — Crosseyed and Painless
- Talking Heads — The Great Curve
- Talking Heads — Once in a Lifetime
- Fela Kuti — Zombie
Powiązane gatunki i przewodniki
Powiązany odsłuch RetroForge
Usłysz połączenie z archiwum
Notatki badawcze
Źródła i dalsza lektura
- Remain in Light — Talking Heads
- Esej o wprowadzeniu Talking Heads — Rock & Roll Hall of Fame
- National Recording Registry chronologicznie — Library of Congress
- Esej rejestru o Remain in Light ? Library of Congress
- Remain in Light po 35 latach ? Rhino