Systemy fizyczne, nie jedno analogowe brzmienie
Pierwszy modularny system Mooga, wprowadzony w 1964 roku, rozdzielał generowanie i przetwarzanie dźwięku na pojedyncze moduły sterowane napięciem, połączone przewodami krosowymi. Brytyjski przenośny EMS VCS3, wprowadzony w 1969 roku, wykorzystywał zamiast nich matrycę stykową. Nie były to biblioteki gotowych presetów: muzyk budował tor sygnałowy z oscylatorów, filtrów, wzmacniaczy, obwiedni i kontrolerów.
Ta architektura czyniła wykonanie elektroniczne po części działaniem inżynieryjnym. Ponowne krosowanie zmieniało sam instrument; strojenie i równowagę trzeba było kontrolować w czasie rzeczywistym; użyteczna konfiguracja mogła zostać starannie udokumentowana lub po prostu utracona. „Analogowy” opisuje więc technologię, a nie jedną barwę ani gwarancję ciepła.
Taśma uczyniła studio instrumentem
Taśma magnetyczna poszerzyła słownik poza syntezę. Cięcie mogło zmieniać kolejność zdarzeń, pętla zamieniała krótkie nagranie w puls, a zmiany prędkości odtwarzania przekształcały zarówno czas trwania, jak i wysokość dźwięku. Science Museum wskazuje magnetofony szpulowe i montaż taśmy jako główne narzędzia wczesnych eksperymentatorów elektronicznych, w tym BBC Radiophonic Workshop.
Na progresywnych płytach elektronicznych taśma mogła dokumentować regulację wykonywaną na żywo, a następnie stać się materiałem do dalszej kompozycji. Nie oznacza to, że każdy album zbudowano za pomocą montażu, lecz wyjaśnia, dlaczego granica między wykonaniem, projektowaniem dźwięku i produkcją była często niezwykle cienka.
Phaedra i forma prowadzona przez sekwencer
Tangerine Dream nagrał album Phaedra w The Manor w listopadzie 1973 roku i wydał go nakładem Virgin w 1974 roku. Oficjalne archiwum zespołu wskazuje go jako pierwszy album zbudowany wokół prowadzonego przez sekwencer brzmienia, które stało się znakiem rozpoznawczym. Utwór tytułowy umieszcza powtarzające się wzory wewnątrz zmiennego pola Mellotronu, fletu, hałasu i elektronicznego przetwarzania.
Sekwencja nie jest jedynie mechaniczną linią basu. Jej regularność daje słuchaczowi stały punkt odniesienia, podczas gdy barwa, gęstość, rejestr i akcent zmieniają się wokół niej. Analiza „Phaedry” Alexandra C. Hardena podobnie traktuje projekt dźwiękowy, przestrzeń akustyczną i sprawczość wykonawczą jako cechy strukturalne, a nie dekorację dodaną po kompozycji.
Berlin School jest drogą, a nie całym obszarem
„Berlin School” jest dziś powszechnie używane wobec prowadzonej przez sekwencer linii kojarzonej z Tangerine Dream, Klausem Schulzem i pokrewną niemiecką muzyką elektroniczną dekady 1970 roku. Określenie jest użyteczne, gdy wskazuje rozwój długiej formy wokół powtarzających się wzorów, lecz nie powinno być stemplowane na każdej niemieckiej płycie syntezatorowej ani traktowane jako synonim progresywnej muzyki elektronicznej.
Szerszy obszar obejmuje bardzo odmienne priorytety: zwarte i nieregularne utwory Cluster, melodyjne konstrukcje studyjne Jeana-Michela Jarre’a oraz prowadzoną przez instrumenty klawiszowe mieszankę improwizacji, perkusji i filmowej skali Vangelisa. Sama geografia i sprzęt nie zacierają tych różnic.
Co naprawdę znaczy „przed epoką cyfrową”
Tytuł oznacza dominujące środowisko pracy, a nie wyraźną granicę historyczną. Systemy analogowe i cyfrowe nakładały się, a zmiana nadchodziła funkcja po funkcji. Sequential Circuits Prophet-5 z 1978 roku pozostał syntezatorem analogowym, stając się zarazem jednym z pierwszych oferujących programowalną pamięć; instrumenty z presetami i coraz precyzyjniejsze sterowanie już komplikowały każdy prosty podział.
Wcześniejsze połączenia modularne, montaże taśmowe i stany sekwencera często wymagały większej ręcznej rekonstrukcji, lecz „brak przywoływania ustawień” jest zbyt szerokim opisem całej epoki. Liczy się dokładny system użyty na konkretnej płycie oraz wybory, które uczynił łatwymi, trudnymi lub nieodwracalnymi.
Droga odsłuchu przez pięć płyt
Zacznij od albumu Tangerine Dream Phaedra , by usłyszeć ruch prowadzony przez sekwencer i niestabilną przestrzeń studyjną. Album Klausa Schulzego Timewind rozciąga stopniową zmianę na formy zajmujące całą stronę płyty, natomiast album Cluster Zuckerzeit ściska elektroniczną pomysłowość w krótkie, wytrącone z osi utwory. Album Jeana-Michela Jarre’a Oxygène wysuwa na pierwszy plan melodię i warstwową produkcję; album Vangelisa Albedo 0.39 stawia elektroniczną barwę obok perkusji i wykonania na instrumentach klawiszowych.
Nie zatrzymuj się na określeniu „ciepłe analogowe brzmienie”. Słuchaj źródła powtórzenia, elementów zmienianych ręcznie, roli taśmy i efektów oraz sposobu tworzenia głębi. Maszyny są interesujące historycznie ze względu na podejmowane za ich pomocą decyzje muzyczne, a nie dlatego, że stare obwody posiadają własną magię.
Droga RetroForge
Transitnacht / Westlicht prowadzi ruch motorik ku nocnej elektronice. Frozen Skies umieszcza progresywną architekturę elektroniczną wewnątrz chłodniejszego świata konceptualnego. Oxygen Cathedral wykorzystuje kosmiczną fakturę i orbitalną skalę w zwartej formie albumowej.
Razem oferują trzy powiązane, lecz odmienne zastosowania opisanego wyżej słownika: sekwencję jako drogę, syntezator jako architekturę i studio jako wyobrażoną przestrzeń.
Źródła i dalsza lektura
Artykuł korzysta z poniższych źródeł w odniesieniu do historii instrumentów, dat nagrań i kontekstu produkcyjnego. Granice gatunków i opisy odsłuchowe są interpretacjami redakcyjnymi i zostały tak określone w tekście.