The Chocolate Watchband est un groupe de garage rock de la South Bay dont l’histoire discographique se révèle particulièrement difficile à démêler. La formation la plus connue de 1966–67 — David Aguilar, Mark Loomis, Sean Tolby, Bill Flores et Gary Andrijasevich — bâtit sa réputation sur des concerts tranchants, des reprises britanniques de rhythm and blues, l’harmonica d’Aguilar et sa voix principale combative.
Les trois albums Tower ne peuvent pas être considérés comme de simples documents de ce groupe. Le producteur Ed Cobb et l’ingénieur Richie Podolor emploient musiciens extérieurs, instrumentaux et chanteur de séance Don Bennett aux côtés des performances du Watchband ; le troisième album présente une formation reconstituée avec Danny Phay à la place d’Aguilar. Cette distinction est indispensable pour entendre correctement le catalogue.
The Chocolate Watchband vers 1966.Photo : auteur inconnu / Wikimedia Commons · Sous licence Domaine public. Image convertie au format WebP pour cette page.
Formation et histoire
Les guitaristes Mark Loomis et Ned Torney forment le premier Chocolate Watchband au Foothill College de Los Altos Hills en 1965. Ce groupe éphémère ne réalise aucun enregistrement commercial. En 1966, Loomis rassemble la formation la plus connue avec Aguilar, Tolby, Flores et Andrijasevich. Elle devient une attraction régionale importante, signe avec un management lié à Green Grass Productions et commence à enregistrer à Los Angeles avec Cobb.
Le groupe apparaît dans les films de 1967 Riot on Sunset Strip et The Love-Ins, mais sa continuité interne ne survit pas à l’année. Loomis part, Aguilar reprend ses études et une formation provisoire honore les engagements déjà pris. Un Watchband reconstitué avec le chanteur original Danny Phay réalise One Step Beyond et poursuit son activité jusqu’en 1970. Le regain d’intérêt pour les enregistrements des années 1960 réunit Aguilar, Flores et Andrijasevich en 1999 ; l’activité ultérieure comprend Get Away, un album live et la sortie studio This Is My Voice en 2019.
Son et style
Le groupe de l’époque Aguilar privilégie guitare rythmique sèche, guitare solo saturée, motifs directs de basse et batterie, maracas et harmonica. Aguilar peut évoquer le phrasé de Mick Jagger, mais des interprétations comme I’m Not Like Everybody Else, I Ain’t No Miracle Worker et It’s All Over Now, Baby Blue reposent sur l’attaque serrée et agressive de tout le groupe plutôt que sur la seule imitation vocale.
Le matériau construit par le producteur emploie une autre palette : sitar, flûte, saxophone, effets de studio et longs passages instrumentaux. Sur The Inner Mystique, ce contraste est littéral : la première face originale est réalisée sans le Watchband, tandis que la seconde utilise des enregistrements de la formation Aguilar. One Step Beyond change encore de direction, remplaçant l’agressivité garage antérieure par la voix de Danny Phay et un folk rock plus relâché.
Albums essentiels
1967
No Way Out
Tower · Édition originale de 1967
No Way Out est un album aux responsabilités multiples. La section rythmique et les guitares du Watchband propulsent Come On, Gone and Passes By, Are You Gonna Be There (At the Love-In) et le titre éponyme, mais Cobb remplace la voix guide d’Aguilar par Don Bennett sur plusieurs enregistrements, dont Let’s Talk About Girls. Des musiciens de studio dirigés par Podolor fournissent les instrumentaux Dark Side of the Mushroom et Expo 2000. Le choc entre performances garage directes et psychédélisme construit n’est donc pas un accident esthétique : il résulte de la fabrication même du disque.
Titres clés : Come On · Gone and Passes By · Are You Gonna Be There (At the Love-In) · No Way Out
The Inner Mystique rend la séparation visible dans son ordre des titres. La première face originale — les instrumentaux Voyage of the Trieste et Inner Mystique, avec Don Bennett chantant In the Past entre les deux — ne contient aucune performance du Watchband. La seconde face puise dans la formation Aguilar : I’m Not Like Everybody Else et I Ain’t No Miracle Worker montrent sa puissance live, tandis que les voix de remplacement de Bennett sur Medication et Let’s Go, Let’s Go, Let’s Go compliquent encore le tableau.
Titres clés : I'm Not Like Everybody Else · It's All Over Now, Baby Blue · I Ain't No Miracle Worker · In the Past
One Step Beyond documente un Watchband reconstitué plutôt que la formation Aguilar. Danny Phay chante, Sean Tolby et Mark Loomis jouent de la guitare, Bill Flores et Gary Andrijasevich forment la section rythmique, et la plupart des sept titres du microsillon original sont écrits dans ce cercle. I Don’t Need No Doctor est la seule composition extérieure ; Jerry Miller, guitariste de Moby Grape, contribue à Devil’s Motorcycle. L’album est plus détendu et orienté folk rock que ses prédécesseurs, mais son personnel est moins trompeur que la face fabriquée en studio de The Inner Mystique.
Titres clés : Uncle Morris · Devil's Motorcycle · I Don't Need No Doctor · Flowers
Le premier single Uptown associe Sweet Young Thing de Cobb à l’interprétation par le groupe de It’s All Over Now, Baby Blue de Dylan. Cette dernière existe dans plusieurs mixages et reste l’un des exemples les plus clairs de la façon dont la formation Aguilar pouvait refaçonner une chanson connue par la tension de la guitare rythmique, l’harmonica et le phrasé vocal.
Pour le film Riot on Sunset Strip, le groupe enregistre Don’t Need Your Lovin’ d’Aguilar et Sitting There Standing, puis apparaît à l’écran. Ces performances compactes complètent utilement les albums Tower parce que leur attribution est moins ambiguë. Les compilations ultérieures, surtout la collection Ace/Big Beat Melts in Your Brain… Not on Your Wrist!, aident à distinguer voix originales, versions alternatives et constructions de studio.
L’histoire discographique du Watchband révèle deux manières différentes de fabriquer la musique dans les années 1960. Les clubs régionaux et les apparitions au cinéma préservent l’identité d’un groupe de garage actif dans la South Bay ; les albums Tower montrent comment producteurs et labels pouvaient remodeler cette identité avec des voix de remplacement, des musiciens extérieurs et du matériau assemblé après la dissolution d’une formation.
Cette histoire ne rend pas les disques jetables. Elle rend l’attribution précise indispensable. Les meilleures performances de la formation Aguilar conservent leur force physique, tandis que les pièces de studio documentent une autre branche du psychédélisme commercial. Entendre les deux — et savoir laquelle est laquelle — transforme un catalogue déroutant en étude révélatrice de l’auteur, de l’image et du contrôle.
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