Glastonburyが巨大な機械になる前
現代のGlastonbury Festivalを、インフラ抜きで想像することはほとんど不可能だ。地図、リストバンド、ステージ時間表、放送基地、チケットシステム、セキュリティゾーン、医療チーム、フード・ヴィレッジ、そして何千人もの臨時労働者が、Somersetの風景に一つの都市を出現させ、それが驚くほど規則正しく消えていく。
Glastonbury Fayre が来るのは、そのアイデンティティのどれひとつとして確立していなかった時代からである。
1971年6月に撮影されたフェスティバルは、現代Glastonburyへつながる系譜のわずか2回目の催しだった。入場は無料。公式フェスティバル史では観客数を約12,000人と見積もっている。主催者は、音楽に詩、演劇、ダンス、即興パフォーマンス、オルタナティブな精神文化を混ぜる集まりを構想していた。最初のPyramid Stageが登場したが、それは今日世界中で知られる巨大技術構造ではなく、足場で組まれた構造物であり、実用的な舞台設計と同じくらい、当時の神秘思想に属するものだった。
Peter NealとNicolas Roegの映画は、これが何になるのかを知る安心感を持たずに、その初期世界を保存している。
だからこそ重要なのだ。後知恵を抑えることはほとんど不可能だからである。今では、泥だらけの野原すべてが起源物語に見える。小さな群衆は、後にやって来る数十万人との比較を誘う。映画全体を「原始的なGlastonbury」、完成品の前のスケッチとして見る誘惑がある。
1971年の人々は、未来のためにリハーサルしていたわけではない。
自分たちの現在を作っていた。
「Fayre」という言葉は、出演者一覧より大きな野心を表している
この綴りは、中世風の装飾ではない。
1971年の主催者たちは、集まりを単なるロック演奏の連続より広いものにしようとしていた。Glastonbury公式史は、音楽、ダンス、詩、演劇、照明、自発的なエンターテインメントを含む構想を記している。フェスティバルを一時的な社会空間とするカウンターカルチャー的な発想は、通常の「コンサート・プログラム」という考えと少なくとも同じくらい重要だった。
だから映画は、単純な演奏記録から離れたところに多くの時間を使う。人々は風景を歩き、キャンプし、踊り、話し、太鼓を叩き、服を脱ぎ、即興し、タイムテーブルへ還元できない方法で会場を占有する。
現代の観客には、最初はまとまりがなく見えるかもしれない。今のフェスティバル・ドキュメンタリーは、イベントにすでに明確な階層があることを前提としやすい。main stage、secondary stages、artist interviews、crowd cutaways、backstage access。Glastonbury Fayre は、その境界そのものが実験の一部だった時代から来ている。
野原は、フェスティバルが起きた場所だけではなかった。
フェスティバルが意味あるものにしようとしていた対象そのものだった。
そのため映画には、後世の放送映像が効率化のために失いがちな社会的質感がある。テレビ監督は「今演奏しているアーティスト」を捉えなければならない。NealとRoegは、人々がただ草の上に存在している様子に興味を持つことができる。
文化史にとって、そうした一見ささいな映像は計り知れない価値を持つ。
最初のPyramid Stageは、すでに工学以上に「思想」だった
GlastonburyのPyramid Stageほど長く強い視覚的アイデンティティを獲得したフェスティバル構造物は少ない。1971年には、現在の制度が成立する前に、その形がすでに存在していた。
公式史によれば、最初の構造は足場とexpanded metalで作られ、plastic sheetingで覆われ、GlastonburyとStonehengeを結ぶと主催者が考えたley linesへの関心に基づいて配置された。したがってステージは、出演者を高く上げるという実用的な必要と、会場へ精神的意味を与えたいというカウンターカルチャーの欲求という、二つの体系に同時に属していた。
その地理的信念が現代の読者を説得するかどうかは、歴史的にはどうでもよい。主催者たちは、それを設計へ影響させるほどには信じていた。
その結果ステージは、今日の巨大構造の素朴な祖先以上のものになる。初期1970年代のオルタナティブ文化が、rock music、mysticism、environmental imagination、improvised engineering、そして象徴的幾何学への欲求をどう混ぜ合わせていたかの証拠になる。
Pyramidは機材だったが、「音楽はどこで鳴るべきか」という主張でもあった。
映画の中で見ると、後の版が得る威圧的な規模はない。その小さな物理的存在によって、周囲の風景が依然として主役でいられる。ステージはまだ野原を征服していない。
David Bowieはフェスティバルにいたが、だからといってこれはBowie映画ではない
フェスティバル・ドキュメンタリーについて書く際のもっとも簡単な誤りのひとつは、イベントの出演者一覧と公開映画の内容を融合させてしまうことである。
Glastonbury公式史は、Hawkwind、Traffic、Melanie、David Bowie、Fairport Convention、Quintessenceなどを出演者として記している。一方、現代の Glastonbury Fayre 紹介は、Terry Reid、Fairport Convention、Arthur Brown and Kingdom Come、Traffic、Melanie、Linda Lewis、Familyなどを前面に出す傾向がある。
この二つは関連するリストだが、同じリストではない。
この区別は極めて重要だ。読者は1971年Glastonburyの歴史ページでDavid Bowieの名前を見て、その映画を買えば充実したBowieの演奏が見られると思っても不思議ではない。その前提は間違っている可能性がある。Hawkwindや、フェスティバルへの出演の方が完成映画への登場よりよく記録されている他のアーティストにも同じ問題がある。
Screening Roomは、二つの関係を分離しておく時にもっとも正確に機能する。イベントで誰が演奏したか。そして映画に誰が登場するか。
これは細かすぎる拘泥ではない。映画編集は、歴史的可視性を変える。
重要なセットを演奏しても、正典化した映画から完全に消えるアーティストがいる。逆に数分間の映像を得たことで、イベントと不釣り合いに強く結び付けられる者もいる。ドキュメンタリーが大半の目撃者より長く生き残ると、その編集判断そのものが歴史に見え始める。
Glastonbury Fayre は、それらが同一ではないことをもっとも明確に思い出させる作品のひとつだ。
Nicolas Roegが、この野原を英国文化の別の革命へつなぐ
Nicolas Roegのクレジットは、音楽史と1970年前後のBritish cinemaの変化を結ぶ橋になる。
この時点ですでにRoegはcinematographerとして強力な評判を築き、Performance、Walkabout、そして間もなく Don't Look Now、The Man Who Fell to Earth といった作品に連なる監督キャリアへ移行していた。その映像歴は、音楽と同じくらい映画に関心のある観客にとって Glastonbury Fayre を魅力的にする。
しかしこの映画をRoegのauteur物語の付録へ縮めるべきではない。Peter Nealも監督として並んでクレジットされ、BFIはDavid Puttnam、Sandy Lieberson、Si Litvinoff、David Speechleyを含むより広い制作ネットワークを記録している。このドキュメンタリーは、未来から見て有名になった一人の名前ではなく、協働的な音楽映画文化に属している。
それでも、その接続は示唆的だ。British rockとBritish cinemaはいずれも、受け継いだ形式に圧力をかけていた。progressive musiciansはsong form、instrumentation、album designを引き伸ばし、映画作家はchronology、image relationships、conventional narrativeを断片化していた。二つのシーンは同一ではないが、新しい形式を求める文化的欲求を共有していた。
その空気の内部で作られたフェスティバル・ドキュメンタリーが、中立的なテレビ記録のように振る舞う可能性は低い。
実際、そう振る舞わない。
この映画に三つの年があるのは、アーカイブが別々のものを測っているからだ
Glastonbury Fayre をめぐるメタデータは、初期音楽ドキュメンタリーの中でも特に混乱している。
BFIの中核映画記録は 1971 とし、上映時間を 90分 とする。BFI Playerは現在 1973、約 87分 と表示している。Disney+は現在 1972、約 87分 としている。他のフィルモグラフィーでは1972に落ち着くことが多い。
イベント自体には疑いがない。Glastonbury公式史は、フェスティバルを1971年6月20–24日と確実に記録している。
不一致が始まるのは映画の方だ。
映画カタログが分かれる理由はいくつも考えられる。制作年、完成年、認証、初上映、劇場公開、後年の配信プラットフォーム上のメタデータなど、どれも作品に付けられる「年」になり得る。アーカイブ・データベースはある慣習を保持し、ストリーミング・サービスは別の慣習を継承していることがある。
最悪の解決策は、この複雑さを自信満々の一つの数字で隠すことだ。
より有用な説明はこうなる。Glastonbury Fayre は1971年のフェスティバルで撮影され、1970年代初頭に流通した。一般には1972年公開と関連付けられる一方、信頼できるBFI記録ではカタログ文脈によって1971と1973も用いられる。同じ注意は87分と90分の上映時間にも適用される。
優れたアーカイブ文章とは時に、整った答えより不揃いな答えの方が正確だと認めることでもある。
Glastonburyが大きくなるほど、この映画は奇妙になっていく
歴史映画の意味は固定されない。周囲の世界が変わる。
Glastonburyが組織化されるたび、1971年の映像はより遠いものに見える。現代のフェスティバル産業は、crowd management、broadcast rights、sponsorship、sanitation、policing、logistics、commercial demandを、初期主催者には想像しがたい規模で理解している。現代のPyramid Stageは、何台ものトラックと精緻な技術計画を必要とするプロダクションを受け入れられる。
その未来を背景にすると、初期映画は「純粋」に見え始める。
それもまた罠である。
無料フェスティバルは、自動的に商業フェスティバルより真正であるわけではない。即興は自由を生むこともあるが、排除、不快さ、実務的失敗を生むこともある。カウンターカルチャーの修辞は、非公式な階層と共存できる。ノスタルジーは、小規模であることの難点を消し、規模の拡大を腐敗として誇張する癖を持つ。
映画は、対比を道徳化するより観察する時に有用になる。
1971年、Glastonburyはまだ自分がどんなイベントになり得るのかを問うていた。野原、Pyramid、演奏者、観客は、まだ安定した制度的アイデンティティに吸収されていない。NealとRoegのカメラは、その不確かさを保存している。
想像上の純粋さではなく、その不確かさこそが映画を貴重にする。
ステージは、生き残ったものの半分にすぎない
TrafficとFairport Conventionは、British rockの拡張する音楽語彙へドキュメンタリーをつなぐ。Arthur Brownは演劇的なpsychedeliaを持ち込む。Terry Reidは、ロック史でもっとも有名な「大きな機会を逃したキャリア」の一つという雰囲気をまとっている。MelanieはBritishの野原をtransatlantic singer-songwriter/festival circuitへつなぐ。Linda LewisはBritish soul、folk、popを通る別の道を開く。
しかし演奏と演奏の間にいる人々こそ、映画でもっとも代替不可能な素材かもしれない。
衣服、テント、即席構造物、泥の中の身体、会話、非公式な演奏。これらは出演者ポスターでは分からないものを示す。フェスティバル史は、誰が予約されたか、何日に始まったか、Pyramidがどう作られたかを教えられる。映画は、その事実が作った空間を人々がどう生きたかを見せる。
音楽そのものだけでなく、その周囲の文化にも関心を持つサイトにとって、それが Glastonbury Fayre の本当の贈り物だ。
現代のフェスティバルは、世界有数の文化制度のひとつになった。この映画が覚えているのは、それがまだ可能性、議論、音楽、そして次に何が来るか知る理由のない人々で満たされた野原だった瞬間である。