Film Scorsesego o Dylanie kończy się w 1966 roku, bo wszystko po 1966 sprawiłoby, że pierwsze cztery lata wyglądałyby mniej niemożliwie
Pełna biografia Boba Dylana wymagałaby absurdalnego czasu trwania. Do 2005 roku zdążył już przejść przez folk, elektryczny rock, country, muzykę chrześcijańską, wielokrotne powroty do tras koncertowych, liczne reinwencje i jeden z największych katalogów piosenek w amerykańskiej muzyce popularnej. No Direction Home podejmuje właściwą decyzję, odmawiając kompletności.
208-minutowy dokument koncentruje się na okresie zaczynającym się wraz z przyjazdem Dylana do Nowego Jorku w 1961 roku i prowadzącym przez spór o elektryczne brzmienie, światową trasę z Hawks w 1966 roku oraz wypadek motocyklowy w lipcu tego samego roku. PBS opisuje film jako analizę ewolucji Dylana od folkowego trubadura do ikony kultury, wykorzystując rzadkie materiały koncertowe, konferencje prasowe i wywiady ze współczesnymi mu osobami.
Wąski przedział czasowy sprawia, że przemiana znów wydaje się niezwykła. W ciągu zaledwie kilku lat Robert Zimmerman staje się Bobem Dylanem, wchłania kulturę folkową Greenwich Village, pisze piosenki traktowane jak hymny polityczne, odrzuca publiczną rolę zbudowaną wokół tych utworów, podłącza instrumenty do prądu, zostaje potępiony przez część własnej publiczności i tworzy Bringing It All Back Home, Highway 61 Revisited oraz Blonde on Blonde. Późniejsza historia Dylana może sprawiać, że reinwencja wygląda jak rutyna. Film Scorsesego wraca do czasu, gdy nikt jeszcze nie wiedział, że reinwencja będzie rutyną.
Projekt zaczął się przed dołączeniem Scorsesego, co zmienia sposób rozumienia autorstwa
Jednym z najważniejszych faktów produkcyjnych jest to, że No Direction Home nie zaczęło się od niezależnej decyzji Martina Scorsesego, by zrobić dokument o Dylanie. Projekt wyrósł z pracy archiwalnej i wywiadowej organizowanej wokół managementu Dylana. Jeff Rosen zaczął nagrywać wywiady z przyjaciółmi, współpracownikami i historycznymi świadkami w połowie lat 90. Sam Dylan udzielił Rosenowi obszernego wywiadu w 2000 roku. Gdy Scorsese się zaangażował, istniał już pokaźny projekt historii mówionej i archiwum. Ma to znaczenie, ponieważ niezwykłego dostępu filmu nie należy przypisywać wyłącznie prestiżowi reżysera. Rosen, PBS American Masters, BBC Arena i szersza sieć produkcyjna pomogli zbudować materiał dowodowy, który Scorsese i montażysta David Tedeschi ostatecznie ukształtowali w film.
Układ przypomina bardziej badania historyczne niż zwykłą produkcję celebryckiego dokumentu. Niektórzy rozmówcy, w tym Allen Ginsberg i Dave Van Ronk, zmarli przed ukończeniem filmu, co czyni wczesną decyzję o rejestrowaniu świadectw szczególnie ważną. Archiwum może zacząć ratować historię, zanim ktokolwiek wie, jaką ostateczną formę ta historia przyjmie.
Hibbing ma znaczenie, ponieważ przez resztę filmu Dylan próbuje uciec z każdego miejsca, w którym umieszcza go biografia
Dylan urodził się jako Robert Zimmerman w Duluth i dorastał w Hibbing w Minnesocie. Konwencjonalna biografia może użyć tego pochodzenia jako klucza psychologicznego, szukając szczegółów dzieciństwa, które rzekomo wyjaśniają późniejszego artystę. No Direction Home jest bardziej użyteczny, gdy wczesne życie ustanawia niepokój i ruchliwość, a nie przeznaczenie.
Młody Zimmerman chłonie radio, rock and roll, country i inną amerykańską muzykę popularną, zanim folk staje się drogą do wejścia w nowojorski świat kultury. Zmiana nazwiska jest po części decyzją zawodową, po części aktem samostworzenia, a po części uczestnictwem w długiej amerykańskiej tradycji artystów przebudowujących publiczną tożsamość. Film nie musi decydować, która wersja Dylana jest autentyczna. To pytanie staje się coraz mniej sensowne wraz z rozwojem chronologii. Dylan tworzy tożsamości, ponieważ sama tożsamość staje się częścią metody artystycznej. Problem dla publiczności zaczyna się wtedy, gdy jedną tymczasową wersję myli z kontraktem.
Greenwich Village daje Dylanowi tradycję, do której może dołączyć, zanim stanie się człowiekiem oskarżanym o jej zdradę
Wczesne sekcje nowojorskie są niezbędne, ponieważ późniejszy konflikt wokół elektrycznego brzmienia nie ma sensu bez zrozumienia kultury, do której Dylan wszedł. Folkowe Greenwich Village obejmowało kluby, kawiarnie, kolekcjonerów, pieśń polityczną, starszych wykonawców, repertuar tradycyjny i społeczność głęboko zainteresowaną pytaniami o autentyczność. Dave Van Ronk, Pete Seeger, Joan Baez i inni dostarczają różnych perspektyw na ten świat. Dylan uczył się piosenek, wchłaniał style wykonawcze i budował repertuar wewnątrz sceny, gdzie historyczna ciągłość miała znaczenie. Okazał się też niezwykle ambitny.
Film unika przedstawiania go jako pasywnego geniusza odkrytego przez Village. Dylan obserwuje, uczy się, rywalizuje i dostosowuje.
To ważne, ponieważ romantyczna opowieść o folkowej wspólnocie może przesłaniać zawodowe aspiracje. Artyści chcieli publiczności, kontraktów płytowych i uznania nawet w kulturach podejrzliwych wobec komercyjnego kompromisu. Konflikt, który później eksploduje wokół instrumentów elektrycznych, istnieje już w miniaturze. Jak tradycja ma przetrwać, kiedy odnoszące sukces jednostki chcą zmienić to, na co tradycja pozwala?
Woody Guthrie staje się wpływem, celem podróży i problemem, poza który Dylan ostatecznie musi wyjść
Podziw Dylana dla Woody'ego Guthriego ukształtował jego wczesny repertuar, sposób śpiewania i tożsamość autora pieśni politycznych. Odwiedzenie chorego Guthriego po przyjeździe na Wschod było zarówno osobistą pielgrzymką, jak i symbolicznym połączeniem z amerykańską tradycją folkową. Dokument nadaje tej relacji wystarczający ciężar, by wpływ wydawał się realny. Pokazuje też, dlaczego Dylan nie mógł pozostać uczniem Guthriego bez końca. Naśladownictwo może być etapem nauki, ale artysta, który staje się widoczny poprzez język innej osoby, ostatecznie musi zmierzyć się z koniecznością zabrzmienia inaczej. Ruch od repertuaru tradycyjnego w stronę własnych piosenek takich jak „Blowin' in the Wind”, a później bardziej surrealistycznego pisania, nie oznacza odrzucenia Guthriego, lecz moment, w którym wpływ został przetworzony. Historyczna skala filmu pozwala temu procesowi zachodzić stopniowo. Krótka biografia zrobiłaby z Guthriego sławne nazwisko, które Dylan podziwiał. Scorsese może pokazać, jak podziw staje się metodą, a potem czymś, od czego Dylan musi się uwolnić.
Joan Baez dostarcza świadectwa jako jednocześnie współpracowniczka, kochanka i już uznana gwiazda
Wywiad z Joan Baez jest centralny, ponieważ znała Dylana, zanim jego sława przewyższyła jej własną. Ich relacja prywatna i zawodowa umieszcza ją w kilku rolach jednocześnie.
Baez pomogła przedstawić Dylana większej publiczności folkowej, wykonywała jego piosenki i była z nim związana romantycznie. Gdy jego muzyka i publiczna tożsamość się zmieniały, zmieniała się również relacja. Słabszy dokument mógłby wykorzystać Baez przede wszystkim do biografii emocjonalnej. Jej świadectwo jest cenniejsze dlatego, że potrafi opisać scenę folkową, ambicję Dylana i szybkość, z jaką oddalał się od wersji, którą ludzie sądzili, że znają.
Tworzy to nierównowagę typową dla wywiadów dokumentalnych powstających długo po wydarzeniach. Baez mówi dekady później, z wystarczającym dystansem, by interpretować relację; młody Dylan w archiwum nie może jej odpowiedzieć z tej samej perspektywy historycznej. Własny wywiad Dylana z 2000 roku częściowo to koryguje, choć jego słynny opór wobec definitywnej autobiografii pozostaje nienaruszony. Film jest najsilniejszy, kiedy żadnemu świadkowi nie pozwala w pełni posiąść przeszłości.
Pieśni protestu tworzą publiczną pracę, o którą Dylan nigdy nie aplikował dokładnie w formie wyobrażonej przez publiczność
Piosenki związane z prawami obywatelskimi, lękiem nuklearnym i niesprawiedliwością społeczną dały Dylanowi ogromne znaczenie kulturowe. Pomogły również stworzyć określenie „głos pokolenia”, jedną z etykiet, którym najbardziej uporczywie się sprzeciwiał. Film pokazuje, jak szybko użyteczne pisanie piosenek może zmienić się w publiczny obowiązek.
Utwór taki jak „Blowin' in the Wind” może krążyć po ruchach politycznych i nabierać znaczeń większych niż jego autor. Publiczność zaczyna wtedy oczekiwać, że autor będzie nadal tworzył materiał pełniący tę samą funkcję. Późniejszej frustracji Dylana nie należy przepisywać jako dowodu, że nigdy nie interesowała go polityka. Ciekawsze pytanie dotyczy własności. Gdy piosenka wchodzi do wspólnego użytku, jak wiele kontroli zachowuje songwriter nad społeczną rolą do niej przypisaną? Film wielokrotnie wraca do tego napięcia, gdy dziennikarze proszą Dylana, by się wyjaśnił. Staje się sławny częściowo dlatego, że ludzie odnajdują w jego piosenkach publiczny sens, a potem złości go obowiązek odgrywania tego publicznego sensu na żądanie.
Newport 1965 ma znaczenie mniej dlatego, że Dylan użył elektryczności, a bardziej dlatego, że publiczność zinterpretowała elektryczność moralnie
W 1965 roku instrumenty elektryczne nie były nowością, a sam Dylan dorastał, słuchając rock and rolla. Historyczny ładunek występu na Newport Folk Festival wynikał ze znaczenia kulturowego przypisanego miejscu.
Część folkowej publiczności słyszała elektryczny rock nie po prostu jako kolejny wybór aranżacyjny, ale jako odrzucenie wartości. Komercjalizacja, autentyczność i powaga polityczna splątały się z instrumentacją akustyczną. Dokument wykorzystuje Newport jako dramatyczny punkt zwrotny, ponieważ konflikt kondensuje znacznie większą przemianę.
Przejście Dylana do elektrycznej muzyki pojawiło się już na płycie Bringing It All Back Home. Festiwal uczynił zmianę publiczną wobec społeczności, która uważała, że ma wobec niego szczególne roszczenie.
Dokładna skala buczenia i to, przeciwko czemu protestowali poszczególni widzowie, były wielokrotnie dyskutowane. Słabe nagłośnienie, krótki set i gniew stylistyczny mogły mieć swój udział. Wartość filmu polega na zachowaniu sporu zamiast udawania, że jedna reakcja tłumu miała jeden motyw. Mit lubi jedną buczącą publiczność. Historia zawiera wiele uszu.
Organy Ala Koopera w „Like a Rolling Stone” pokazują, jak przypadki wchodzą do nagrań później traktowanych jak nieuniknione arcydzieła
Świadectwo Ala Koopera dotyczące sesji Highway 61 Revisited jest jedną z najbardziej użytecznych historii studyjnych w dokumencie. Nie znalazł się tam początkowo jako oczywisty organista, którego partia była wcześniej zaplanowana. Słynne brzmienie organów wyłania się z inicjatywy, okazji i środowiska sesyjnego stworzonego przez producenta Toma Wilsona. To dokładnie taki rodzaj historii, który ponownie uczłowiecza kanoniczne nagrania.
Gdy „Like a Rolling Stone” staje się trwałym pomnikiem, każdy element brzmi jak konieczność. Świadectwa archiwalne ujawniają, że część elementów stała się konieczna dopiero po tym, jak ktoś czegoś spróbował. Tak samo dzieje się w całej historii wielkich płyt. Kompozycja tworzy ramę; decyzje sesyjne tworzą nagranie, które słuchacze później mylą z jedyną możliwą wersją piosenki. Dokument o songwriterze staje się silniejszy, kiedy pamięta, że płyty powstają w pomieszczeniach pełnych ludzi.
Materiał z trasy 1966 zamienia wrogość publiczności w niemal fizyczny nacisk
Kolorowe ujęcia D. A. Pennebakera z trasy Dylana z Hawks w 1966 roku nadają finałowej części niezwykłą bezpośredniość. Teksty Criterion o Bob Dylan Archive opisują ten materiał jako swego rodzaju dalszy ciąg Dont Look Back, z Pennebakerem ponownie filmującym Dylana i jego otoczenie w intensywnych warunkach tournée. Koncerty słynnie dzielą się na set akustyczny i elektryczny. Wrogość części publiczności noc po nocy staje się częścią środowiska wykonawczego.
Incydent „Judas” w Manchesterze jest najsłynniejszym przykładem, ale skupienie się na jednym wykrzyczanym słowie może przesłonić kumulującą się presję. Dylan i Hawks wielokrotnie wchodzą do sal, w których część publiczności uważa, że muzycy robią coś moralnie niewłaściwego. Zespół odpowiada graniem jeszcze mocniej. Powstaje część najbardziej dzikich materiałów z rockowego występu całej dekady. Ostatnia godzina dokumentu staje się mniej opowieścią o zmianie stylu muzycznego, a bardziej o tym, co dzieje się, gdy artysta odmawia zadowolenia publiczności, która stworzyła jego zawodową tożsamość.
Hawks są niezbędni, ponieważ „Dylan idzie w elektryczność” sprawia, że wspólne brzmienie wygląda jak decyzja jednego człowieka
Muzycy, którzy później stali się The Band, dostarczali znaczną część siły elektrycznych tras Dylana z lat 1965-66. Gitara Robbiego Robertsona jest szczególnie widoczna, ale Levon Helm, Rick Danko, Richard Manuel i Garth Hudson należą do szerszego rozwoju tego scenicznego brzmienia, a okoliczności personalne zmieniały się podczas trudnej trasy. Zwrot „Dylan went electric” jest wygodny i historycznie niepełny. Elektryczny Dylan wymaga muzyków zdolnych stworzyć język wystarczająco agresywny, by wytrzymać napór wrogiej sali bez zamieniania każdej piosenki w generyczny blues-rock. Hawks mieli już głębokie doświadczenie w amerykańskiej muzyce korzeni, co czyniło ich szczególnie skutecznymi w poruszaniu się między strukturą piosenki a wzmocnionym atakiem. No Direction Home zawiera dość materiału koncertowego, by zespół towarzyszący stał się widoczny jako uczestnik, a nie anonimowa elektryczność. Łączy to film bezpośrednio z The Last Waltz, gdzie późniejsze The Band spogląda wstecz na historię, którą materiał z 1966 roku nadal przeżywa jako bieżący kryzys.
Wypadek motocyklowy tworzy zakończenie częściowo dlatego, że film go potrzebuje
Dylan miał wypadek motocyklowy w pobliżu Woodstock w stanie Nowy Jork w lipcu 1966 roku i wycofał się z nieustannego publicznego cyklu koncertowego definiującego poprzednie lata. Wydarzenie zapewnia niemal niemożliwie wygodny punkt końcowy. Lata przyspieszenia nagle się zatrzymują. Film może odciąć się od presji 1966 roku i pozostawić następny etap poza kadrem. Biograficzne relacje od dawna dyskutują szczegóły wypadku i dokładny stopień obrażeń, ale praktyczna konsekwencja jest jasna: Dylan zniknął z publicznej machiny koncertowej i zmienił warunki swojej pracy. Wypadku nie należy traktować jako mistycznej kary ani zaplanowanej ucieczki. Stał się przerwą, przez którą ostatecznie wyłonił się kolejny Dylan. Film Scorsesego kończy się, zanim pojawia się następna tożsamość. Ta odmowa jest jedną z jego zalet.
Wywiad Dylana z 2000 roku jest wyjątkowo użyteczny, ponieważ to nie Scorsese zadaje pytania
Jeff Rosen przeprowadził obszerny wywiad z Dylanem wykorzystany w filmie. Ma to znaczenie, ponieważ promocja łatwo skłania widzów do wyobrażenia sobie legendarnego reżysera siedzącego naprzeciw legendarnego autora piosenek w historycznym spotkaniu. Rzeczywista metoda produkcji jest bardziej archiwalna i mniej filmowa. Rosen od lat zbierał świadectwa i miał relację z zawodowym światem Dylana niedostępną zewnętrznemu rozmówcy.
Odpowiedzi Dylana potrafią być szczere i wymijające w tej samej rozmowie. Podaje szczegóły dotyczące wczesnych ambicji, jednocześnie odrzucając rolę historyka wyjaśniającego jedną definitywną wersję samego siebie. Film korzysta z tego dystansu. Scorsese kształtuje wywiad przez montaż zamiast poprzez widoczną konfrontację. Dylan pozostaje wewnątrz archiwum nawet wtedy, gdy mówi dekady później.
Suze Rotolo dostarcza prywatnej historii, nie pozwalając słynnej okładce albumu pożreć jej tożsamości
Suze Rotolo stała się na stałe widoczna w mitologii Dylana dzięki okładce The Freewheelin' Bob Dylan, gdzie idzie obok niego zaśnieżoną ulicą Greenwich Village. No Direction Home daje jej coś znacznie cenniejszego niż kolejne wyjaśnienie fotografii.
Rotolo może opisać społeczne, polityczne i osobiste środowisko otaczające młodego Dylana z własnej perspektywy. Polityka jej rodziny, relacja z nim i miejsce wewnątrz kultury Village stają się częścią historii, w której zbyt często redukowano ją do „dziewczyny z okładki”. To szersza siła historii mówionej. Ludzie zamrożeni w ikonicznych obrazach odzyskują głosy. Fotografia pozostaje słynna. Człowiek przestaje być scenografią.
Album soundtrackowy tworzy kolejne zderzenie tytułów wymagające czystych metadanych
The Bootleg Series Vol. 7: No Direction Home: The Soundtrack ukazało się wraz z filmem. Pomimo słowa „soundtrack” nie należy go traktować jako prostego wyciągu audio z 208-minutowego dokumentu. Zestaw zawiera nagrania związane z okresem i historycznym projektem filmu, w tym materiał alternatywny i archiwalny, ale jest osobną, kuratorsko zbudowaną publikacją Boba Dylana. To podobny problem do Rainbow Bridge i kilku filmów koncertowych w innych częściach Screening Room. Jeden tytuł może identyfikować film i powiązany projekt audio, których zawartość materialnie się różni. RetroForge powinno je łączyć krzyżowo, zachowując oddzielną historię źródeł na poziomie utworów. Dobre metadane zapobiegają przekształceniu użytecznego połączenia w fałszywą równoważność.
Dokument pozostawia Dylana tajemniczym, ponieważ detal historyczny i pewność psychologiczna nie są tym samym
Trzy i pół godziny dostarczają ogromnej ilości informacji: dzieciństwo, wpływy, relacje, piosenki, sesje, festiwale, dziennikarze, polityka i trasy. Film nadal nie rozwiązuje Boba Dylana. To nie jest wymijający komplement. To siła metodologiczna.
Ludzie mogą opisać, co Dylan robił i jak go doświadczali. Materiał archiwalny może pokazać, jak zachowywał się w konkretnych chwilach. Dylan może dekady później opisać część własnych motywacji. Żadne z tych źródeł nie daje dokumentowi prawa do ogłoszenia jednego ostatecznego psychologicznego wyjaśnienia, dlaczego się zmieniał. Okres jest historycznie czytelny. Człowiek pozostaje częściowo niedostępny. Poważna biografia powinna znać tę różnicę.
Uwaga dotycząca oglądania i kolekcjonowania
Używaj 208-minutowego, dwuczęściowego dokumentu z 2005 roku jako dzieła kanonicznego. Zachowaj jego strukturę emisji PBS/BBC z 26-27 września 2005 osobno od czasów trwania pakietów DVD oraz od The Bootleg Series Vol. 7: No Direction Home: The Soundtrack, które jest towarzyszącym wydaniem archiwalnym, a nie bezpośrednią kopią audio filmu.