Popol Vuh

Przegląd

Popol Vuh był nie tyle stałym zespołem rockowym, ile zmiennym projektem muzycznym skupionym wokół Floriana Frickego. Pierwsze dwa albumy badały syntezator Mooga, perkusję, przetwarzanie taśmy i organy kościelne. Od Hosianna Mantra Fricke skierował projekt ku fortepianowi, gitarze, obojowi, tamburze i głosowi. Zmiana ta nie była wycofaniem się z eksperymentu: zastąpiła elektroniczną nowość równie niezwykłym poszukiwaniem klarowności, rezonansu i duchowej intensywności.

Nazwa pochodziła od narracji Majów Kicze, powszechnie znanej jako Popol Vuh. Fricke czerpał z tekstów chrześcijańskich, azjatyckich tradycji religijnych i własnej bezwyznaniowej idei muzyki dla serca, a współpracownicy tacy jak Frank Fiedler, Holger Trülzsch, Conny Veit, Djong Yun i Daniel Fichelscher nadawali każdemu okresowi inne fizyczne brzmienie. Grupa należy do historii krautrock, lecz jej katalog przecina także muzykę elektroniczną, folk progresywny, kompozycję sakralną i muzykę filmową.

Powstanie i historia

Fricke rozpoczął współpracę z filmowcem i specjalistą od dźwięku Frankiem Fiedlerem jesienią 1969 roku. Na Affenstunde, Fricke grał na Moogu, Holger Trülzsch wnosił perkusję, a Fiedler kształtował miks syntezatora. Utwór tytułowy i połączone części „Ich mache einen Spiegel” wykonano i zmontowano z charakterem procesu na żywo, a nie konwencjonalnych struktur piosenkowych. In den Gärten Pharaos rozszerzył ten język w 1971 roku, zestawiając jedną stronę muzyki Mooga z organowym utworem kościelnym „Vuh”.

Na potrzeby Hosianna Mantra, Fricke zwrócił się ku akustycznej grupie kameralnej z gitarzystą Connym Veitem, oboistą Robertem Eliscu, grającym na tamburze Klausem Wiesem, skrzypkiem Fritzem Sonnleitnerem i koreańską sopranistką Djong Yun. Daniel Fichelscher stał się drugim ważnym długoterminowym głosem instrumentalnym od Seligpreisung często nagrywając zarówno gitarę, jak i perkusję. Współpraca Frickego z Wernerem Herzogiem zaczęła się od Aguirre, the Wrath of God; późniejsze filmy wykorzystywały mieszankę muzyki skomponowanej specjalnie i wcześniejszych nagrań Popol Vuh. Projekt trwał ze zmiennymi składami i późniejszymi narzędziami elektronicznymi aż do śmierci Frickego w 2001 roku.

Brzmienie i styl

Wczesne nagrania elektroniczne nie są abstrakcjami pozbawionymi rytmu. Ręczna perkusja Trülzscha, sekwencjonowane figury Mooga Frickego oraz filtrowanie, echo i opóźnienie Fiedlera tworzą ruchome pole rytmiczne. „Vuh” ponownie zmienia skalę poprzez organy piszczałkowe i talerze nagrane w dawnym kościele klasztornym. Słynny motyw Aguirre wykorzystuje specjalne „organy chóralne”, urządzenie podobne do Mellotronu zbudowane z równoległych pętli taśmowych nagranych głosów, a nie standardowe chóralne ustawienie syntezatora.

Okres akustyczny opiera się na interakcji, nie wyłącznie na atmosferze. Fortepian i klawesyn Frickego ustanawiają powtarzane komórki harmoniczne; Veit, a później Fichelscher odpowiadają gitarą elektryczną i dwunastostrunową; obój, skrzypce, tambura, sitar, tabla i flet zmieniają barwę z albumu na album. Djong Yun śpiewa teksty biblijne na kilku kluczowych płytach, a jednoczesna rola Fichelschera jako gitarzysty i perkusisty nadaje twórczości połowy lat 1970. niezwykle jednolity puls. Późniejsze ścieżki dźwiękowe i albumy ponownie wprowadziły elektronikę, samplery i chóralne faktury, nie usuwając akustycznego centrum.

Dlaczego wciąż są ważni

Popol Vuh jest ważny, ponieważ jego katalog odrzuca prostą opowieść o postępie technologicznym. Fricke najpierw wykorzystywał duży syntezator modularny do poszukiwania organicznego brzmienia podobnego do głosu, a następnie dążył do tego samego celu za pomocą instrumentów akustycznych, śpiewaków i rezonujących pomieszczeń. Przejście od Affenstunde do Hosianna Mantra jest zatem zmianą środków, nie odrzuceniem eksperymentu. Oferuje dwa trwałe modele: muzyka elektroniczna może oddychać, a intensywność dewocyjna może istnieć poza ustaloną tradycją liturgiczną.

Współpraca z Herzogiem przeniosła tę metodę do kina, lecz historie albumów i filmów muszą pozostać odrębne. Niektóre fragmenty skomponowano do konkretnych scen; gdzie indziej Herzog wybierał istniejące nagrania Popol Vuh, a LP Aguirre sam zawiera znaczną ilość muzyki nieobecnej w filmie. Ta przepuszczalna wymiana między płytą, archiwum i ruchomym obrazem jest ciekawsza niż nazywanie każdego powiązanego albumu konwencjonalną ścieżką dźwiękową.

Źródła i dalsza lektura

Ten przewodnik oddziela udokumentowane kredyty i historię wydań od interpretacji redakcyjnej. Główne publiczne źródła to:

• Profil archiwalny Popol Vuh — zmienna struktura projektu, współpracownicy, późniejsza twórczość elektroniczna i relacja z Herzogiem.
• The Cambridge Companion to Krautrock: Popol Vuh — naukowy kontekst duchowości Frickego i przejścia od Mooga do organicznego brzmienia.
• Affenstunde — archiwum — pierwotny program, kredyty i relacja Frickego z procesu nagrań.
• Hosianna Mantra — archiwum — pierwotne wydania, skład, program i historia wywiadów.
• Aguirre — archiwum — wydania, opis organów chóralnych i relacja Frickego z zamówienia filmowego.
• Badania nad muzyką filmową Popol Vuh — udokumentowane różnice między filmem Herzoga a późniejszym albumem.
• Einsjäger & Siebenjäger — archiwum — sesje z maja 1974, skład i wywiad z Frickem.
• Das Hohelied Salomos — archiwum — sesje z lutego 1975, instrumenty, teksty i kolejność utworów.
• Herz aus Glas — archiwum — wydanie Brain z 1977, skład i częściowy związek albumu z filmem.