Essen Pop & Blues Festivals 1969–1970: From Underground to Grugahalle

Dlaczego ta seria ma znaczenie?

Festiwale Pop & Blues podążały za dynamiką kulturalną Essener Songtage z 1968 roku, ale były odrębnym projektem. Songtage rozproszył pieśni polityczne, multimedialne i podziemne występy w całym mieście; Konrad Mallison skoncentrował się na międzynarodowych aktach turystycznych i niemieckich eksperymentach wewnątrz Grugahalle. Seria pokazuje radykalną energię muzyczną wchodzącą do powtarzalnego systemu produkcji bez stylistycznego oswajania. Grupy zachodnioniemieckie i brytyjskie gwiazdy nie rozwijały się w izolacji; dzieliły sceny, publiczność i kamery telewizyjne. Mallison był właścicielem Pop Essen 'a. W dyskotece i uczestniczył w festiwalu Bath 1969. Essener Songtage zaoferował inny model lokalny, ale wybrał halę krytą częściowo, aby uciec od jesiennej pogody. Połączenia wykonane przez London' s Marquee Club pomogły zabezpieczyć wykonawców. W planie połączono wiedzę o klubach nocnych, ambicję brytyjskiego festiwalu i infrastrukturę gminną, ukazując, jak organizatorzy profesjonalizowali poprzez podróże i sieci, a nie formalne instytucje zarządzania festiwalami.

Grugahalle jako komora ciśnieniowa

Sala obywatelska stworzyła zupełnie inną ekologię niż otwarta kraina Woodstocka. Dziesiątki tysięcy zbiegło się w budynku o ustalonej pojemności z wejściem, siedzeniem i gaszeniem. Źródła nie zgadzają się co do liczby z października 1969 r.: WDR retrospectives wspomnieć o 14 000 wejście do sali związane z około 8 000 pojemności, podczas gdy specjalistyczne historie cytują 11,000- 12 000 wewnątrz i kilka tysięcy na zewnątrz. Bezpiecznym faktem jest to, że popyt wykracza poza wygodną absorpcję. Stacje na przeciwległych końcach Grugahalle na przemian, aby jedna grupa mogła się przygotować podczas gdy inna wykonywała. Rozwiązanie to ograniczyło konwencjonalne milczenie i pozwoliło na zachowanie wyjątkowo długich rachunków. Stworzyło to również nieustające doświadczenie publiczności z niewielką separacją psychologiczną pomiędzy weteranem bluesowym, brytyjską grupą progresywną i niemieckim aktem eksperymentalnym. Projektowanie produkcji stało się argumentem o równości muzycznej: radykalnie różni wykonawcy weszli w ten sam ciągły przepływ.

Program z 1969 r.

Muddy Waters, Champion Jack Dupree and Alexis Korner currents provided bluesowy rodowód. W związku z tym Komisja uważa, że w odniesieniu do wszystkich przedsiębiorstw objętych próbą nie istnieje żaden związek przyczynowy. W związku z tym nie można uznać, że w odniesieniu do niektórych rodzajów kruszyw i kruszyw nie ma zastosowania. W związku z tym Komisja uważa, że nie można uznać, iż w odniesieniu do tego środka nie można uznać, że pomoc państwa jest zgodna z rynkiem wewnętrznym. Niektóre akty powtarzane i niektóre niedrukowane nazwy grał, tworząc listy set i raporty silniejsze niż wczesne plakaty. Tysiące osób nie mogło być po prostu przyjętych, gdy budynek osiągnął swój praktyczny limit. Konta mówią Alexis Korner i inni muzycy wykonywali na zewnątrz, aby uspokoić gości wykluczonych; odcinek powinien pozostać przypisany raczej niż traktowany jako pamięć uniwersalna. Wewnątrz, tłoczenie nasilił już ciągły program. Essen pokazuje, że kryta ochrona pogodowa wymieniła jeden zestaw zagrożeń na inny: ograniczone drzwi i twarda pojemność stały się najbardziej konsekwentną fizyczną granicą festiwalu.

Kwiecień i październik 1970 r.

Drugi festiwal w dniach 24-25 kwietnia przyniósł Black Sabbath, Edgar Broughton Band, Can, Renaissance, Keef Hartley i Ekseption do innej mieszanej ustawy, przesuwając ciężar w kierunku cięższej i bardziej strukturalnej muzyki przygodowej. Trzecia edycja odbyła się 22-25 października i zasługuje na osobne uznanie, a nie zostanie wyrostkiem. Badania dotyczące specyfiki doboru płciowego uniemożliwiają połączenie wszystkich nazw 1969- 70 w jeden wymyślony weekend i pokazują, jak szybko program ewoluował. System dwuetapowy sprawił, że czas był widoczny jako źródło produkcji. Filmowanie WDR dodało kolejną warstwę: pozycje kamer, wybór transmisji i edycje archiwum ocalałych kształtowały to, co później widzowie mogli zobaczyć. Bycie filmowanym, nadawanie i przetrwanie w nowoczesnym archiwum to różne roszczenia. Telewizor Essen jednak pomógł nauczyć europejskich widzów jak progresywny i ciężki rock wyglądał na scenie zanim teledysk stał się rutynowy.

Problemy i ograniczenia praktyczne

Overcrowding, niedobór biletów, wejścia i nieustępliwy harmonogram były definiujące granice. Obawy związane z otoczeniem, takie jak kemping i naświetlanie burzy, nie należą tu tylko dlatego, że powtarzają się w innych historiach festiwalu. Grugahalle oferował niezawodne schronienie i elektryczność, ale nie mógł się rozwijać, gdy popyt przekroczył przewidywanie. Jej mury umożliwiły instytucjonalną kulturę młodzieżową i sprawiły, że granice tej instytucji stały się boleśnie konkretne. Archiwum Rockpalast WDR, prasa lokalna, plakaty, ocalała lista i nagrania kolekcjonerskie sprawiają, że Essen jest niezwykle udokumentowany. Na plakacie i set- list pokazane tutaj obrazy posiadają licencje wielokrotnego użytku na poziomie item-; ich kontrast uczy również różnicy między promocją a wydajnością. Nowoczesny i historyczny widok Grugahalle dokumentuje budynek bez udawania, że pokazuje konkretne wnętrze festiwalu. Każde nagranie pozostaje najpierw dowodem, a nie możliwością automatycznego rozdzielenia mediów.

Zanim krautrock stał się kategorią

W związku z tym nie można uznać, że środek ten jest selektywny. Umieszczanie ich obok Pink Floyd, Muddy Waters, Deep Purple i Black Sabbath pokazuje wspólną infrastrukturę bez zmuszania grup niemieckich do jednej tożsamości. "Krautrock" stał się później użyteczny jako międzynarodowy skrót, ale program Essen uchwycił wcześniejszą rzeczywistość: lokalne sceny eksperymentalne już uczestniczyły w tej samej turystycznej gospodarce co brytyjski blues, progresywny i ciężki rock. Wraz z Songtage i Aachen seria Pop & Blues czyni Essen centralnym do europejskiej historii podziemnej około 1968- 70. Grugahalle był mniej romantyczny niż pole, jeszcze bardziej ujawniając zderzenie kultury młodzieżowej z zdolnością obywatelską, telewizją i powtarzającą się produkcją. Późniejsza praca Mallisona w Aachen miała wiedzę organizacyjną na zewnątrz. Seria ta nie była kontynuowana w nieskończoność, ale jej system sceniczny, płyta transmitowana i program transgraniczny były trzy edycje historycznie trwałe.

Zasadnicze słuchanie